Горечь войны. Новый взгляд на Первую мировую - Фергюсон Ниал (читать книги онлайн бесплатно без сокращение бесплатно .TXT, .FB2) 📗

Нельзя также сказать, что все вдохновленные войной пьесы были однозначно антивоенными. Действие “Конца пути” Р. С. Шеррифа (1928) происходит в окопе под Сен-Кантеном накануне весеннего наступления Людендорфа, но это совсем не пацифистское произведение. Старший офицер пьет, один из его подчиненных переживает нервный срыв, еще двое гибнут в безнадежной вылазке, но в целом пьеса прославляет британскую выдержку и дух закрытых школ ^{2264}. Из британских драматургов хуже всего относился к войне Джордж Бернард Шоу, но его антивоенные статьи и брошюры не пользовались популярностью, а скрытая критика войны в “Доме, где разбиваются сердца” и в “Назад к Мафусаилу” на фоне творчества Крауса выглядит несерьезно ^{2265}. Посвященная войне музыка также неоднозначна. “Тигров” Хевергела Брайана, начатых в 1916 году, еще можно назвать “сатирической антивоенной оперой”, но как насчет помпезного “Мирового реквиема” Джона Фоулдса (1918–1921), четыре года подряд исполнявшегося в День перемирия на мемориальных мероприятиях, которые организовывал Британский легион? В этой “попытке утешить скорбящих всех стран” определенно не было ничего антивоенного ^{2266}. То же самое относится и к “Истории солдата” Стравинского, и даже к подкрашенной джазом опере Эрнста Кшенека “Джонни наигрывает”, которая впервые была поставлена в 1927 году. Когда у Кшенека финальный хор заглушается сиреной воздушной тревоги, это явно должно создавать комический эффект.

Самыми известными фильмами того времени о войне были, разумеется, американский “На Западном фронте без перемен” и его германский аналог “Западный фронт, 1918”. Из пяти военных фильмов, вышедших в 1930 году, “На Западном фронте” — единственный, который до сих пор регулярно показывают в Великобритании. Невозможно забыть ту (отсутствующую в менее сентиментальной книге) сцену, в которой юного главного героя убивают под самый конец войны, когда он тянется к бабочке, сидящей на бруствере окопа. Еще сильнее впечатляет образ встающих из могил мертвых в “Я обвиняю” Абеля Ганса — величайшем французском антивоенном фильме наряду с “Великой иллюзией” Жана Ренуара. Однако не стоит забывать, что в один год с “На Западном фронте” вышли киноверсия “Конца пути” и два откровенно приключенческих фильма, действие которых происходило на самом романтическом театре военных действий — воздушном. В 1920-х годах также вышли шесть британских фильмов о войне: “Ютландское сражение”, “Армагеддон” (о войне в Палестине), “Зеебрюгге”, “Ипр”, “Монс” и “Сражения при Коронеле и у Фолклендских островов”. Один недовольный критик называл их “сентиментальными до дрожи” и отмечал, что войну они показывают “исключительно в романтическом духе приключенческих книг для подростков” ^{2267}. Но разве не этого требовали от кино зрители межвоенного периода?

А творчество кого из художников было настоящим “искусством военного времени”? В “либеральных” учебниках по истории искусства часто утверждалось, что война способствовала эволюции модернизма, дискредитировав романтический канон. Между тем это спорная мысль. Романтические традиции как раз более или менее сохранились — достаточно вспомнить “Видение святого Георгия над полем битвы” Джона Хассала (1915), “Пушки вперед!” Люси Кемп (1917) или “Эдит Кавелл” Джорджа Беллоуза (1918) и его серию полотен, посвященных зверствам в Бельгии и напоминающих о тициановском “Наказании Марсия” ^{2268}. Наиболее радикальное ответвление модернизма 1914–1918 годов — дадаизм — создавалось в большой степени беглецами в нейтральную Швейцарию, вроде Гуго Балля и Рихарда Гюльзенбека ^{2269}. Если говорить о служивших в армии, война поставляла геометрический материал для художников, которые — как Уиндем Льюис, Фернан Леже или Оскар Шлеммер — уже были сторонниками вортицизма или кубизма, эмоциональный материал для тех, кто — как Отто Дикс — уже склонялся к экспрессионизму, и гротескный материал для мизантропов вроде Георга Гросса. Безусловно, на современный взгляд, никто из них не прославлял войну. Однако и тех, кто считал, как Пол Нэш, что искусство должно выполнять поучительную антивоенную функцию, было сравнительно мало. Характерно, что лишь немногие из примерно тридцати военных рисунков Джорджа Гроса, опубликованных во время и после войны в таких альбомах, как обе “Папки” (1917), “В тени” (1921), “Разбойники” (1923), Ecce Homo (1923) и “Меченые” (1930), напрямую отсылают к войне. Хотя среди них попадаются и изображения инвалидов среди берлинского послевоенного безумия и убожества, почти все карикатуры изображают гражданских людей. Только два рисунка 1915 года — “Поле боя с мертвыми солдатами” и “Пленные” — и девять рисунков в альбоме “С нами Бог” (1920) позволяют предположить, что у автора был личный военный опыт. То же самое относится и к живописи Гросса: даже его “Взрыв” (1917), который можно интерпретировать как образ воображаемой бомбардировки Берлина, был напрямую вдохновлен довоенным “Горящим городом” Людвига Мейднера (1913). Первый цикл определенно антивоенных рисунков под названием “Задний план” Гросс создал только в 1928 году ^{2270}.

Более того, многих модернистов восхищала эстетика тотальной войны. Воспевавший войну еще до 1914 года итальянский футурист Филиппо Маринетти не изменил отношения к ней и в дальнейшем. Однако положительно относились к войне не только футуристы. Льюис, Леже и Дикс воспринимали ужасы, которые они наблюдали, по меньшей мере неоднозначно. Льюис, призывавший вортицистов “не упускать войну, если она идет”, позднее писал с явным двойственным чувством:

Леже, в свою очередь, “был поражен видом открытого казенника 75-миллиметровой пушки под ярким солнечным светом, играющим на белом металле” ^{2272}. Война, писал он, неожиданно открыла ему “глубину текущего дня”:

Его “Игра в карты” (1917) была, как заметил один критик, “одновременно яростным протестом против войны, навязывающей людям жуткое механическое, роботоподобное единообразие, и гимном создателям этих машин, сам ритм которого прославляет повелительную мощь человеческого разума” ^{2274}. Если, как предполагал Уиллет, автором берлинского манифеста дадаистов (апрель 1918 год) был Франц Юнг, будет не лишено смысла предположить, что воинственный язык этого текста был связан с опытом участия автора в битве при Танненберге: