Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II - Лосев Алексей Федорович (электронная книга .TXT) 📗
6. Принцип гармонического генологизма
Мы просмотрели пифагорейские приемы мыслить музыкальную гармонию при помощи теоретико-числовых методов. Уже в самом начале этого раздела мы предупреждали читателя о том, что теоретико-числовые операции расцениваются пифагорейцами как необходимейший априоризм, который трактуется как самоочевидный и как не требующий никаких для себя доказательств. Сейчас мы убедимся в том, что свои теоретико-числовые операции пифагорейцы действительно применяют не только весьма упорно, но часто даже и без всякой опоры на реальную действительность. В настоящий момент, поскольку нам придется формулировать еще несколько других типов этого априоризма, необходимо все-таки добиться полной ясности в этом трудном вопросе: почему так упорно и часто, даже насильственно, пифагорейцы применяли везде и всюду свою музыкальную гармонию и в чем можно было бы находить разгадку этого упорства?
а) Мы уже констатировали, что этот пифагорейский априоризм вырастал на почве обязательного учета чувственно-материальной основы всякой гармонии. Сейчас мы можем сказать еще более определенно. Дело в том, что в пифагорействе, как и вообще в античной мысли, исходным принципом всегда была интуиция чувственно-материальной вещи. Эта вещь, из каких бы частей она ни состояла и какими бы качествами она ни отличалась, всегда трактовалась как нечто абсолютно единое, как нечто единичное, как такой носитель всех своих качеств, который всегда пребывает самим собою и неделим ни на какие свои отдельные качества и в котором, следовательно, все качества вещи совпадают до полной нераздельности. Поэтому, как бы ни отличалась, например, зрительная сторона вещи от ее слухового восприятия, все это, зримое в вещи и все это слышимое в ней всегда и обязательно нерушимо и повелительно должно было трактоваться как нечто единое и нераздельное, как нечто тождественное. Термин "единое", как мы знаем (об этом у нас ИАЭ VII, кн. 2, с. 115 – 162, целое исследование), был весьма популярен во всей античной философии; и, в частности, он применялся как раз для того, чтобы представить все стороны вещи и все ее качества как нечто единичное и нераздельное. Поэтому не будет ошибкой, если мы этот пифагорейский принцип совпадения всех сторон вещи в одной ее неделимой единичности так и назовем принципом гармонического генологизма (hen – "единое").
б) В этом необходимо находить разгадку всей этой упорной и насильственной привычки отождествлять музыкальную гармонию с такой же, но уже чисто числовой гармонией. И если подобного рода сопоставления представляются нам ненадежными, а иной раз даже и насильственными, то это происходит у нас только потому, что мы никак не можем базироваться в своих исходных интуициях только на одной вещественно-телесной и чувственно-материальной единичности. Очевидно, наши современные исходные интуиции являются гораздо более сложными и вовсе несводимыми только на чувственно-материальную единичность вещи. У пифагорейцев же эта общеантичная материально-чувственная интуиция доходит прямо до самого настоящего априоризма, как бы ни было иной раз трудно осуществить такой чувственно-материальный априоризм на деле. И если мы обыкновенно считаем греческих мыслителей стихийными материалистами, то в теоретико-числовом истолковании музыкальной гармонии этот стихийный материализм только торжествует свою победу, хотя в то же самое время обнаруживает свою неполноту и потому свою несостоятельность. Материализм, с нашей точки зрения, не может быть стихийным.
Все это нужно помнить потому, что сейчас мы укажем еще на несколько других пифагорейских интерпретаций музыкальной гармонии, а понять все эти интерпретации совершенно будет невозможно без учета формулированного у нас сейчас априорного принципа гармонического генологизма. Более подробно разнообразные интерпретации музыкальной гармонии мы рассматривали выше в своем месте (ИАЭ I 288 – 295). Сейчас же мы займемся только краткими и резюмирующими выводами.
7. Физическая интерпретация
Эта физическая интерпретация музыкальной гармонии может производить еще более курьезное впечатление, однако историк философии обязан вскрывать непреложную логику в любом историческом явлении, как бы ни бросалась в глаза его курьезность и даже нелепость.
Действительно, если все на свете является только физической вещью, то все бытие обязательно должно быть вещественным и телесным. Но эта вещественность и телесность и вся эта чувственно-материальная видимость имеют разную степень плотности, сгущенности и разреженности, разную степень тонкости и напряженности. И что представлялось античному глазу наиболее плотным, наиболее густым, наиболее твердым и неподвижным? Это, конечно, земля. Мы бы сейчас сказали – просто "твердое" тело. Но сказать так было бы не в античном духе. Твердость – это все-таки абстрактная категория, а не вещественная концентрация или телесная картина. Другое дело земля, которую можно и видеть, и слышать, и осязать.
Далее, если земля есть твердость и максимальная уплотненность, то что для реального зрения является самым мягким, самым тонким, и самым подвижным? Это, думали древние, есть огонь. Но что в музыкальном звукоряде является полной противоположностью основного тона? Это – октава. Следовательно, отношение между землей и огнем есть отношение основного тона к другому тону, на октаву выше. Ведь что легче всего, то и выше всего. А в октаве выше всего тон, который выше основного тона именно на эту октаву.
Далее, если не переходить от земли прямо к огню, а поискать еще другие, не столь легкие и тонкие модификации, то древние наталкивались прежде всего на такое подвижное вещество, которое при всей своей близости к земле все же не стоит на месте и все время меняет свою форму. Это, конечно, вода. Но эта вода все еще качественно перегружена, а если взять такое вещество, которое не столь качественно перегружено, но дается уже в своем становлении, причем даже и в разнообразных и даже противоположных направлениях, то это, конечно, воздух. Но тогда необходимо сказать, что, согласно чувственной интуиции, наиболее очевидными состояниями всего бытия являются земля, вода, воздух и огонь. Таковы требования непосредственной чувственно-материальной интуиции.
Однако – и тут уж сколько ни разводи руками, все равно это так – материально-чувственные интуиции должны совпасть с музыкальными, то есть вода и воздух в пределах октавы "земля – огонь" должны совпасть с квартой и квинтой. Расстояние между землей и водой – кварта, между водой и воздухом – целый тон и между воздухом и огнем – опять кварта. Но если это допустить, тогда возникает еще целый ряд таких же курьезных выводов. Если от основного тона земли до воды – кварта, а от воды до воздуха – целый тон, то, значит, от воды до воздуха – уже квинта. Точно так же, если от воды до воздуха – тон, а от воздуха до огня – кварта, то, значит, от воды до огня – квинта. Здесь можно сколько угодно недоумевать и насмешничать, но это не дело историка. Для историка здесь важен априорный принцип гармонического генологизма, специфичный для древности; и важно также объяснить культурно-историческое происхождение этого генологизма. Курьезное толкование и насмешки – это не наше дело.
8. Геометрическая интерпретация
Пифагорейская гармония, теоретико-числовая, звуковая и физическая, развивалась еще и дальше, переходя в гармонию геометрическую. И здесь тоже из геометрии бралось то, что казалось максимально очевидным и правильным. Во-первых, понимание единицы как точки было вполне естественным. Но тогда, если оставаться на пространственной позиции, двойка легко отождествлялась с линией, тройка – с плоскостью и четверка – с трехмерным телом. Но гораздо сложнее и занятнее была другая геометрическая интерпретация.
