Монтескье - Баскин Марк Петрович (бесплатные серии книг txt) 📗
Большими художественными достоинствами отличаются и научные исторические, и теоретические труды Монтескье. В его «Размышлениях о причинах величия и падения римлян» политические деятели Сулла, Помпей, Цезарь, Август, Тиберий и другие представлены ярко и убедительно, их характеристики дышат иронией; о Цезаре, например, французский просветитель как бы нечаянно замечает: «…этот необыкновенный человек обладал такими великими достоинствами, не имея ни одного недостатка, при многих пороках…» (14, стр. 94). Характеризуя Октавия, Монтескье неожиданно сообщает, что любовь солдат он возбудил своей… природной трусостью.
Труд Монтескье «О духе законов» богат бытовыми картинами из жизни разных народов. Свои логические доводы он иллюстрирует многочисленными фактами, взятыми из личных наблюдений. Чего стоит, например, опубликованное в этом произведении «Почтительнейшее заявление инквизиторам Испании и Португалии», полученное якобы в письме от анонимного автора!
Монтескье был не только ученым, но и художником. В этом корень популярности его литературного наследства.
2. Борьба за реалистическую эстетику
Особой заслугой Монтескье в эстетике является стремление подойти к искусству с позиций, близких материалистической теории познания, хотя последовательным сторонником ее он не был. Монтескье полагал, что искусство в конечном результате есть следствие взаимодействия человека и природы, существующей независимо от человека; человек же, являясь частью природы, зависим от нее.
Монтескье был решительным противником объективно-идеалистической эстетики Платона, теории искусства Августина Блаженного и Фомы Аквинского. Он полагал, что искусство не может быть связано с потусторонним миром, с миром платоновских идей или христианского бога. Не удовлетворяла Монтескье и эстетика рационализма, связанная с именами Декарта и Буало. Французский просветитель верил в силу разума и в этом смысле не мог оспаривать классицизм, но он подчеркивал, что человек не только мыслит, но и чувствует, что разум невозможен без чувств и что «бесчувственного» искусства принципиально не существует. Поэтому в вопросах эстетики Монтескье был ближе к англичанам Бэкону и Локку, нежели к французу Декарту. Не вследствие «врожденных» идей и не по велению бога, а в силу своей организации человек восхищается красками, звуками и т. д. В этом смысле Монтескье готов вслед за Леонардо да Винчи возносить хвалу человеческому глазу. Вот почему в трактате «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства» Монтескье заявляет: «Будь наше зрение более слабым и туманным, потребовалось бы меньшее количество орнаментов и большее единообразие в составных частях архитектурного целого. Наоборот, если бы наше зрение было острее, а сознание способно воспринять сразу больше предметов, то в произведениях архитектуры потребовалось бы увеличить количество орнаментов. А если бы наш слух был похож на слух некоторых животных, пришлось бы изменить многие музыкальные инструменты. Я прекрасно знаю, что соотношение между предметами сохранилось бы; однако, в силу того что изменилось бы соотношение между предметами и нами, те из них, которые при данных обстоятельствах производят на нас известное впечатление, перестали бы его производить. И так как совершенство в искусстве заключается в том, чтобы представить вещи в форме, наиболее способной доставить нам удовольствие, пришлось бы внести изменение в различные виды искусств, поскольку изменился бы способ, посредством которого можно было бы получить максимум удовольствия» (14, стр. 739).
Таким образам, мыслитель связывал возможность художественного творчества с наличием у человека органов чувств, дающих ему представление о действительных процессах. Сам процесс творчества превращался в разновидность познания вещей и явлений. Я пейзажист, ибо воспроизвожу с помощью кисти картины природы. Не будь леса, художник не сумел бы рассказать о лесе на своем полотне. Чем лучше воспринят лес, тем удачнее он воспроизведен. Натюрморт возможен только потому, что имеются определенные вещи. Через познание этих вещей осуществляется их изображение. Без реальной физиономии человека не существует портретной живописи. Портрет человека — это его копия. Чем лучше освоен подлинник, тем выразительнее его копия. «Душа создана для того, чтобы мыслить, т. е. чтобы наблюдать, мыслящее же существо должно быть любознательным» (14, стр. 740).
Итак, мышление — это наблюдение, это умение на основе опыта делать выводы и умозаключения. Монтескье поэтому считал, что человек, лишенный наблюдательности, игнорирующий природу, жизнь, не может стать подлинным художникам. Вместе с тем художник не эмпирик, регистрирующий происходящее. В искусстве эмпирическое органически сочетается с рациональным. Описательство вне рациональной обработки чувственных данных в состоянии породить лишь натуралистическую пародию на действительность. Ярким обличением натурализма звучат слова французского просветителя: «Мысль называется обычно глубокой, когда за высказанным она раскрывает много невысказанного и сразу позволяет понять вещи, для усвоения которых потребовалось бы прочесть множество книг» (14, стр. 741).
Познавая природу, беря в ней главное и существенное, художник подражает природе. Свою теорию подражания Монтескье распространяет на все виды и жанры искусства.
«Греческая архитектура, — пишет он, — состоящая из немногих, но крупных элементов, подражает великим творениям природы, вот почему мы ощущаем известное величие, которое господствует здесь во всем.
Так, живописцы располагают большими пятнами свет и тень на картинах, а изображаемых ими людей делят на группы по три-четыре человека; в этом они подражают природе: многолюдная толпа всегда дробится на части» (14, стр. 743).
В этих рассуждениях французского просветителя и сила его, и слабость. Сила — в явном повороте к реалистической эстетике, в попытке установить единство искусства и природы, доказать, что источником искусства является природа. Слабость Монтескье, как и других представителей эстетики XVIII в., — в недооценке социальной природы художественного творчества. Монтескье смотрит на художника больше глазами антрополога, нежели социолога. В этом отношении Дидро стоял на более правильной позиции.
«До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, — писал Дидро, — а общественное положение было лишь аксессуаром; нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром» (22, стр. 160).
Еще глубже ставили вопрос Лессинг и в особенности Чернышевский. Достаточно вспомнить знаменитое рассуждение великого русского революционного демократа о том, сколь различно понимали девичью красоту аристократы и крестьяне, т. е. о наличии различных эстетических суждений у различных общественных классов.
Монтескье представлял более ранний этап в развитии реалистической концепции искусства. Однако и у него есть, пусть еще робкие, попытки социального подхода к эстетическим категориям. В выступлениях французского просветителя против деспотического режима постоянно сквозит мысль, что расцвет искусства, так же как и его упадок, определяется в конечном счете социально-политическими условиями. Ведь художник не Робинзон, живущий на необитаемом острове, а общественное существо, поэтому он не может уйти от своих общественных симпатий и антипатий. К этой истине Монтескье пришел и на основе своего личного опыта: его «Персидские письма» были не просто художественным произведением, а произведением с боевой, политической направленностью.
Значительную роль играет в эстетике Монтескье положение о том, что художественное творчество подчинено определенным закономерностям. В «Опыте о вкусе в произведениях природы и искусства» Монтескье без обиняков заявляет, что красота произведения искусства является отражением красоты природы. Человек любит симметрию, но он любит и контрасты. Не следует абсолютизировать ни то ни другое. Отсюда правило: изображать и единство и разнообразие, согласованность частей и предметов и контрасты между ними. Это правило вытекает из действительности, которая знает и гармонию и дисгармонию. В «Опыте» Монтескье имеется особый раздел «О контрастах», где показано, что «контрасты», противоречия присущи самой природе, которая мстит художнику, игнорирующему эту объективную закономерность.
