Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович
На протяжении XVII века московское правительство неоднократно предпринимало строительные работы в Кремле. В задачи строительства не входило решительное изменение его облика. Дело ограничивалось достройками и перестройками. Новые здания должны были войти в уже сложившийся архитектурный комплекс.
Главная башня Кремля, Спасская, была надстроена прежде всего (40). К работе был привлечен английский строитель и механик Христофор Галовей. Его участию следует приписать готические детали, вроде башенок с фиалами. Но не эти частности определяют архитектурный облик башни. Галовей, конечно, имел перед глазами памятники русской шатровой архитектуры. От нее идут принципы ярусной композиции, в частности — постепенное вырастание одного яруса из другого, чередование горизонталей и вертикалей, изобилие килевидных, напоминающих кокошники арок. В Спасской башне соблюдено равновесие частей; она ничем не перегружена; ее массивная нижняя часть мягко переходит в более легкий четверик, тот в свою очередь в восьмерик; все завершается легким открытым звоном, над которым возносится небольшой шатер. Надстройка XVII века хорошо срослась с древним массивом башни и гармонирует со всем обликом Московского Кремля.
В связи с появлением шатровых верхов на кремлевских башнях в храме Василия Блаженного над крыльцами были надстроены небольшие шатры, с севера пристроена шатровая колоколенка, и это еще теснее связало храм со Спасской башней. Василий Блаженный возник как памятник победы русских над татарами. Спасская башня стала памятником возрождения Русского государства после изгнания из Москвы иноземцев. По всему своему жизнерадостному облику Спасская башня является произведением чисто русской национальной архитектуры.
В соответствии с условиями русской жизни середины XVII века на характер гражданской архитектуры того времени заметный отпечаток накладывают нравы и обычаи, которые установились тогда при царском дворе. Распорядок царского дня подчинялся строгому «уставу» и «чину». Здесь неукоснительно велся учет выходам царей, церковной службе в различное время дня, крестным ходам, в которых участвовали царь и его приближенные. Сохранились описания торжественных приемов иноземных послов. Эти приемы поражали свидетелей своей нарочитой медлительностью. Царские пиры, «кормы» тянулись по многу часов, подавляя гостей своим великолепием. Правда, при дворе устраивались и потехи: царь участвовал в соколиной охоте и нередко присутствовал при театральных представлениях. Но в остальном царь всегда выступал в качестве участника торжественного обряда.
Наиболее ярко сказался быт московского двора в сложившемся еще в XVI веке чине венчания царя. Он обставлялся с исключительной пышностью и великолепием. Царский путь в Успенский собор устилался бархатом. Звонили кремлевские колокола. Перед царем несли его регалии, крест и бармы. Особое внимание обращалось на то, чтобы все это зрелище внушало людям «трепет и страх», по выражению старинного описания. Недаром предписывалось, «чтобы никто же от простого человека прикоснулся того царского сану и венца». «Чиновники ходят и уставляют народы, чтобы стояли со всяким молчанием и кротостью и целомудрым вниманием».
Соответственно этому обрядовое значение придавали и царскому облачению: по разным поводам он надевал наряды, то «становой», то «вседневный», то «ездовой», то «смирный», то «траурный», то, наконец, по случаю праздника, «большой наряд». И каждый раз менялись его ферязь, кафтан, зипун, шапка и посох. При этих выходах царские стрельцы появлялись в алых, багровых, брусничных или васильковых кафтанах, личная стража царя, юноши, рынды выделялись своими белоснежными кафтанами.
Многое из того, что в быту двора имело в прошлом определенный жизненный смысл, со временем превратилось в условный обряд, в пустую видимость. В конечном счете все сводилось к тому, чтобы несколько раз в год показать народу царя, продемонстрировать его заботу о подданных, напомнить об его благочестии и о почитании им традиций. Это была своеобразная программа политического воздействия на массы. Из нее вытекала непонятная на первый взгляд забота о «благочинии» и «уложении» в жизни царского двора XVII века, о которой красочно рассказывает И. Е. Забелин в своей книге «Домашний быт русских царей».
Первые Романовы всячески стремились показать себя наследниками старого, внушить подданным мысль о преемственности своей власти, о своей коренной связи со всей русской землей. Это, видимо, было одной из причин, почему обращалось такое внимание на сохранение национально-русских черт в архитектурном облике Кремля.
Кремлевский Теремной дворец, построенный в 1635–1636 годах, состоит из трех ярусов, каждый из. них образует как бы самостоятельное здание {стр. 295). Нижний двухэтажный ярус в виде подклета имеет наверху гульбище, второй ярус, тоже двухэтажный, также имеет открытую площадку. Все завершается небольшим златоверхим теремом, крытым крутой четырехскатной кровлей и «смотрильной башней», покрытой шатром. На террасу его выходили богато декорированные порталы. Крыльцо и главная лестница были первоначально открытыми.
Теремной дворец. Москва
Ярусы Теремного дворца как бы вырастают один из другого. Ярусная композиция дворца восходит к древнейшим традициям русского зодчества. В основе ее лежал тот же принцип построения, что и в таких зданиях, как Коломенский храм и Василий Блаженный. Эта ступенчатость решительно отличала Теремной дворец от Грановитой палаты, которая имела строго кубическую форму, хотя и она в те годы была покрыта высокой четырехскатной кровлей (ср. 139). Все это содействовало тому, что обширный Теремной дворец, при всей растянутости вширь его композиции, включался в архитектурную композицию Кремля с его многоглавыми церквами и шатровыми башнями. Русские мастера-каменщики Б. Огурцов, Т. Шарутин и другие выступали здесь как продолжатели традиций деревянной архитектуры. Немного позднее рядом были сооружены храм Спаса за решеткой (139), затем Потешный дворец и Оружейная палата; в середине XVII века патриарх Никон построил себе палаты, примыкающие к собору Двенадцати апостолов.
В убранстве Теремного дворца строители использовали мотивы ордерной архитектуры, впервые примененные в постройках Ивана III. Здесь имеются и плоские пилястры между окнами, и наличники окон, и порталы с пилястрами, которые напоминают Архангельский собор. Но парные окна с гирьками посредине создают сложный ритм, какого не знала архитектура XV–XVI веков. Парадные порталы имеют не полуциркульные, а многолопастные завершения, их столбы плоскостно-орнаментального характера. Все это в конечном счете приводит к тому, что членения издали почти незаметны: побеждает впечатление крупных массивных блоков, покрытых сетью мелких узоров.
Внутренний вид палат Теремного дворца несет на себе отпечаток старозаветного, домостроевского уклада, который всячески поддерживался в жизни царского двора (171). Первое впечатление от них — это впечатление замкнутости, тесноты, отгороженности от внешнего мира. Комнаты небольшие, покрытые низкими сомкнутыми сводами с богато орнаментированными распалубками, окна глубокие с мелкими переплетами. В теремных палатах самое пространство как бы не замечается; его вытесняет мелкий и дробный травяной узор, который покрывает решительно все: и стены, и не отграниченные от них своды, и резные порталы, и цветные окна, и изразцовые плиты печей, и, наконец, различные ткани, которыми обита мебель. Даже нервюры распалубок и переплеты окон образуют своеобразный узор.
Нужно представить себе в этих палатах русских бояр того времени в их длиннополых ферезях из узорных тканей, чтобы понять, насколько архитектура гармонировала с их обликом (стр. 297). Травяной узор покрывает в архитектуре без различия все; он является как бы лейтмотивом всего искусства XVII века. Способный сделать нарядным любой предмет, мелко раздробить любую плоскость, он ничего не выделяет, ничего не подчеркивает, но спокойно стелется, извивается; в нем есть нечто убаюкивающее, усыпляющее, как в монотонной песне без конца и начала.
