Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович
В XVII веке Москва широко использовала художественные силы всей страны. Для росписи Успенского собора Московского Кремля привлечено было несколько десятков мастеров со всех концов страны. В 1666 году по городам были разосланы государевы грамоты о сборе всех до одного каменщиков и кирпичников и даже горшечников для церковного, палатного и городового дела в Москве. «Если кто из них ухоронится, — говорилось в грамоте, — то жен их и детей повелено метать в тюрьму, покамест мужья их не объявятся». Одновременно с этим принимались меры к тому, чтобы в Москве развивались свои художественные силы. В середине XVII века Оружейная палата стала основным художественным центром страны. Во главе ее стоял тонкий ценитель искусства боярин Хитрово. В Оружейной палате выполнялись чуть ли не все художественные работы по требованию царского и патриаршего дворов. Здесь писали образа и «парсуны», украшали лицевые рукописи, знамена и подволоки, расписывали пасхальные яйца, раскрашивали игрушки царевичам, покрывали узором царские шатры и колымаги, печные изразцы. Работы художественные не отделялись от работ чисто ремесленного характера. При выполнении икон несколькими мастерами существовало разделение труда: один определял контуры композиции, «знаменил» и писал самую ответственную часть — лица, другой писал «доличное»; были мастера «златописцы», мастера «травщики». Мастера Оружейной палаты различались по своему опыту и по степени ответственности выполняемых ими работ: одних именовали «кормовыми иконописцами», других «жалованными». Наиболее почетным считалось звание «царского изографа».
Состав мастеров Оружейной палаты был довольно пестрым. Руководящую роль играли русские мастера, вроде Симона Ушакова с его многочисленными учениками и последователями. Но помимо них в Оружейную палату принимались на службу и мастера, приезжавшие из-за рубежа, и каждый из них обогащал искусство усвоенным в своих родных краях художественным опытом. В Оружейной палате работал «немчин» Детерсон, после него прибыл польский шляхтич Стефан Лопуцкий и другой поляк Познанский, у которого учился московский дворянин Безмин; здесь работал крещеный еврей Башмаков и армянин Иван Салтанов. Работа мастеров хорошо оплачивалась, но они постоянно обращались к царю за всякого рода милостями и подачками. «Милостивый государь, — пишет один из них, — вели к тому корму прибавку учинить, чтоб мне у того дела сыту быть». «Пожалуй меня, холопа своего, за многолетнюю мою. службишку и по мастерству рукоделья моего, чтоб мне пред малоумевшей моей братьею в оскорбленья и разорении не быть». Под челобитными мастера обычно подписывались: «твои верные рабы». И действительно, царские иконописцы были подневольными исполнителями требований заказчиков.
В XVII веке все более широко практикуется работа по подлинникам. В подлинниках были собраны прориси со многих прославленных икон русских мастеров, вроде Прокопия Чирина и Симона Ушакова. Подлинники служили средством популяризации лучших достижений русского искусства. Отдельные рисунки в подлинниках, вроде Самсона, раздирающего львиную пасть (стр. 291), носят характер вполне законченных произведений графического мастерства. Нужно сравнить рисунок Самсона с миниатюрами Косьмы Индикоплова XVI века (ср. 158), чтобы убедиться в том, что мастер XVII века стал смелее передавать раккурс и движение, что в его штрихе появилось больше свободы. Однако подлинники XVII века имели и другой смысл: они означали канонизацию типов. Нередко их использовали механически, втирая в пробитые в бумаге дырочки уголь («припорох»). Когда в середине XVII века в Москву попали гравированные листы библии голландского рисовальщика того времени Пискатора, русские мастера стали пользоваться ими в качестве подлинников при выполнении стенописи. Впрочем, при воспроизведении этих мотивов в них вносилось так много нового, самобытного, особенно в раскраску, что. эти фрески следует считать вполне оригинальными произведениями русского живописного мастерства XVII века.
Самсон
Новым явлением художественной жизни XVII века было широкое обсуждение вопросов искусства. Правда, еще в середине XVI века иконы Благовещенского собора породили разногласия и споры. Но тогда они оценивались исключительно с точки зрения догматики и церковной иконографии. Теперь привлекают к себе внимание вопросы эстетики и художественных средств выражения.
Наиболее передовые взгляды высказывал в своем трактате «О премудрой мастроте живописующих» Иосиф Владимиров, ученик и друг Симона Ушакова. Он горько жалуется на упадок иконописного мастерства на Руси, на распространение грубо ремесленных произведений, которые «на торгу продают шуяне, холуяне и палешане». Ему вторит другой автор XVII века: «за иконопись принялись мясники, каменщики и сапожники, а иконным промыслом не владеют». Владимиров глубоко озабочен судьбами русского искусства; он говорит как горячий патриот. Ради обогащения родного искусства он считает возможным позаимствовать кое-что и у иноземцев. Ему нравится, что своими изображениями они «друг друга вразумляют и поучают малых детей». Его восхищает, что в живописи все изображается, «как живое». «Хорошее искусство, — говорит он, — наполняет наши очи многой радостью». В иконописи его не удовлетворяет, что лица святых пишутся «одною формою, смугло и темновидно». Он горячо защищает «светловидные лики», и, действительно, светотень получает распространение в живописи XVII века. Пересыпая свою речь ссылками на авторитеты и постоянно напоминая о своей верности православной церкви, он отстаивает мысль, что святые должны быть не смуглы и не худы, а прекрасны и румяны. «О великомученице Варваре, — говорит он, — сказано: «не бывало в человеках такой красоты».
В своем «Слове к любителю иконного писания» Симон Ушаков восторженно высказывается о всемогуществе живописи. «Искусство, — по его словам, — имеет похвалу во всех веках». Художник уподобляется им творцу вселенной. В картине, как в зеркале, зритель видит весь мир. Заслуга художника в том, что он может «сделать замысленное легко видимым». Во всем этом выступает признание познавательного значения искусства.
Взгляды новаторов встречали в Москве отпор со стороны защитников старины. Владимиров полемизирует с неким Иваном Плешковичем, который все иностранные изображения считал «нечестивыми». Спор был, видимо, очень горячим. Недаром Владимиров замечает своему противнику: «Ты один, злозавистный Плешкович, как бешеный пес, мечешься». Особенно ожесточенно нападал на новое направление в живописи Аввакум. В своей «Четвертой беседе» он ополчается против живописцев, которые пишут «по плотскому умыслу». Он поносит Никона за то, что тот святых «умыслил будто живых писать». «Пишут спасов образ Еммануила, лицо одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано». В словах этих сказываются и отвращение Аввакума к обмирщению церковного искусства и его слепая неприязнь ко всему иноземному. Впрочем, его саркастическая характеристика «фрязи» не имеет прямого отношения к произведениям лучших русских мастеров XVII века, в частности к живописи Ушакова.
В первые годы после крестьянской войны и интервенции строительство, особенно в Москве, было очень ограничено. Церковь в Рубцове (1619–1627), построенная по случаю победы над шведами, примыкает по типу к малому собору Донского монастыря, но менее нарядна, более тяжеловесна и даже неуклюжа по пропорциям. Больше искусства было в том, что создавалось в те годы в провинции, не столь затронутой разорением. Успенская церковь в Угличе «Дивная» (1628) с ее тремя стройными шатрами похожа на деревянные храмы, но отличается от них большим изяществом. Тогда же под Москвой была построена окруженная множеством приделов шатровая церковь в селе Медведкове (после 1624 г.), отдаленное подобие Василия Блаженного. Все это были попытки возродить традиции XVI века, но новых художественных идей они не содержали.
