Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович
Голландцы сражались за восстановление свобод старого коммунального строя, но они не могли остановить бурного капиталистического развития страны. В XVII веке Голландия становится, по выражению Маркса, образцовой капиталистической страной Европы: здесь выдвигаются крупные центры торговли; биржевая игра приобретает огромные масштабы. В XVII веке голландский капитал проникает во все страны Европы; голландские колонии на Востоке служат основой его могущества. По мере капиталистического роста Голландии перед ней возникали новые жизненные вопросы, новые сложности и трудности, и они уводили ее передовых людей XVII века далеко от задач, ради которых началось национальное движение.
Это движение поднялось в свое время под лозунгом завоевания свободы. Слово «свобода» не сходит с уст голландцев XVII века. «Без свободы разума и свободы мысли, — говорит Спиноза, — не могут развиваться науки и искусства, ибо последние разрабатываются с счастливым успехом только теми людьми, которые имеют свободу и непредвзятое суждение». Конечно, Голландия была далека от осуществления этого идеала, но значительные успехи на этом пути были все же достигнуты.
Европа XVII века дымилась от костров инквизиции, между тем в Голландии того времени не имело места ни одного процесса против ведьм. Духовенство не было влиятельным в этой стране, здесь вовсе не существовало монастырей. Голландские университеты пользовались независимостью, какой не знали в то время другие страны. Не удивительно, что в Голландии искали приюта многие передовые мыслители XVII века: здесь долго жил Декарт; сюда звали Галилея после его осуждения папской курией.
Все это не исключало напряженной идейной борьбы. Протестантизм после победы распался на отдельные направления. Господствующее положение занимали кальвинисты с их суровой религией предопределения, жизненно необходимой бюргерству в период первоначального накопления. Патрицианские слои и образованные круги тяготели к учению арминиан (ремонстрантов), которые восставали против предопределения. В стороне от обоих направлений держались меннониты, которые отстаивали личную свободу человека и отрицали всякие догматы. В Голландии в XVII веке Гуго Гроций развивал мысль о свойственной человеку от природы потребности в разумном устроении общества и права, а Спиноза признавал естественным состоянием людей равенство. Учение Спинозы получило широкое признание значительно позднее. Примечательно, что именно в Голландии возникла попытка Спинозы объяснить мир из него самого без вмешательства сверхъестественного. Многие мыслители стремились к этому и в более раннее время, однако лишь у Спинозы эта идея, согретая глубокой любовью к миру, вылилась в стройную форму философской системы.
До XVII века голландская школа живописи занимала скромное место в Нидерландах: она не отличалась особым совершенством своего формального выражения, скорее лишь чистотой настроения и тонким поэтическим отношением к каждодневности. В XVII веке голландскому искусству выпала на долю почетная роль: голландское искусство стало первым искусством в истории Западной Европы, которое, не опираясь на помощь церкви и авторитет государственной власти, сумело приобрести черты большого стиля. Голландское искусство XVII века должно было украшать каждодневность человека, находить поэтическую красоту в жизни частного лица, гражданина.
Первые крупные успехи голландской живописи лежат в области портрета. Выдающимся голландским живописцем начала XVII века был Франс Гальс (около 1580–1666). Мы мало знаем о его жизни; видимо, это был человек, который при всем своем огромном таланте охотнее всего предавался незатейливым утехам в гарлемских кабачках. Впоследствии передавали, что у него были нелады с супругой, почему его постоянно вызывали в суд, и что ученики после попоек приводили его под руки домой. Но ему прощали его бесшабашность. Сограждане охотно заказывали ему портреты и водили к нему в мастерскую именитых гостей — ван Дейка и Рубенса. Видимо, весь Гарлем гордился своим художником. Франс Гальс принадлежал поколению, которое на своих плечах вынесло тяжесть освободительной борьбы. Люди в ранних портретах Франса Гальса подкупают своей жизненной силой, здоровьем, веселостью, порой некоторой самоуверенностью и даже кичливостью, правда, смягченной значительной долей добродушия.
Франс Гальс был современником Иорданса. Здоровая жизнерадостность роднит их искусство. Но Иордане даже в «Сатире в гостях у крестьянина» пользавался иносказанием, он не может обойтись без мифологических персонажей или без младенца Христа, чтобы найти повод для изображения фламандских крестьян и бюргеров. Гальс называет вещи своими именами. Неспособный к мифологическим вымыслам, чуждый религиозному благочестию, он был по призванию портретистом, часто писал на заказ, но писал также близких ему людей, нередко своих собутыльников, которым нечем было заплатить не только за картину, но и за лишнюю кружку вина. Франсу Гальсу было чуждо понимание портрета как обособленного жанра: для него не было граней между портретом, бытовым жанром и характерными типами — пьяницы, урода или кавалера. В этом смешении жанров было условие необыкновенной жизненности искусства Гальса.
Перед его глазами прошло множество различных людей; он охватил своим взглядом целую социальную лестницу типов со всеми их отличительными признаками, но ступени этой лестницы не были отделены друг от друга и непереходимы. Он бывал в обществе бравых стрелков, которые в шумной беседе, поднимая кубки, вспоминали боевые подвиги освободительной войны, видел кичливых офицеров с закрученными усами, зажиревших от спокойной жизни на готовых хлебах. Перед его мольбертом сидели различные типы купцов, начиная с уличных торговцев с их вульгарными манерами. и кончая представителями чопорной бюргерской знати, домогавшейся почестей, настоящими мещанами во дворянстве с их важными супругами в тугих парчовых робах.
Ему было особенно по душе, когда позировали веселые завсегдатаи гарлемских кабачков вроде задорного гитариста, наигрывающего серенаду (Париж, Ротшильд), лукаво улыбающейся цыганской девушки (Лувр) или старухи Малле Боббе (23), вцепившейся в кружку, с улыбкой-гримасой на устах и совой на плече, делающей ее похожей на ведьму.
Он умел с редкой непредвзятостью смотреть на свои модели, но был неспособен к их вдумчивому, пристальному изучению. Единственный раз перед его мольбертом сидел человек богатой внутренней жизни — Декарт, но Гальс увидал в нем только чудака, похожего на ночную птицу (Лувр).
23. Франс Галь с. Малле Боббе, гарлемская колдунья. 1635-40 гг. Берлин, Музей Фридриха (до 1941-45 гг.).
Подобно Веласкесу, Гальс умел с первого взгляда уловить в лице модели то, что действительно можно уловить с одного взгляда, и он торопился это передать на холсте. Особенной чуткостью он отличался к быстрым движениям, к мимике человека, к его переходящим в ужимки жестам и улыбкам — ко всем тем состояниям, при которых человек как бы на мгновенье перестает играть комедию жизни. Он схватывал на лету гримасы певца серенады, самоуверенный жест подбоченившегося жирного купца (Мюнхен), торжественную и немного смешную поступь и осанку вообразившего себя знатным кавалером купца Гейтхейзена (Вена), развязность, с которой тот же Гейтхейзен с хлыстиком в руках покачнулся на кресле (Брюссель). Если это только было возможно, он позволял своим моделям держаться непринужденно, и действительно в большинстве случаев они сидят, как попало, облокотившись удобно в кресле, точно сползая с него.
В портрете Малде Боббе (23) Гальс так метко схватил ее мимолетное движение и поворот головы, что портрет перерастает в небольшую жанровую сценку. Пьяная старуха словно разговаривает с умной совой, сидящей на ее плече, и поскольку сама старуха похожа на сову, а сова — на кружку, в картине наглядно выражена внутренняя связь старой ведьмы, совы и кружки, как трех персонажей единого драматического действия.
