Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович

В первой половине XVII века, никто, кроме ван Дейка, не был способен создать образ утонченно-интеллектуального человека, уверенного в себе, спокойного, воспитанного, какой мы находим в лучших его портретах и особенно в рисунках (143). Но как ни много изящества и внутреннего благородства в этих портретах ван Дейка, им не хватает силы, темперамента, полнокровности, жизненности, то есть качеств, присущих портретам его учителя. Ван Дейк всегда сохраняет почтительное расстояние, отделяющее модель от зрителя, и это глубоко отличает его от портретного стиля и Гальса и Рембрандта.

При английском дворе ван Дейк имел огромный успех. От него требовалось быстрое производство портретов во вкусе заказчиков. Перед этими искушениями трудно было устоять. Художник начинает изготовление своих многочисленных портретов с помощью учеников, пользуется манекенами, на которые набрасывает ткани. В его виртуозной технике некоторое время теплится искра подлинного искусства. Уменье найти нежные оттенки красок и эффектно расположить ткани, чувство изысканного долго не покидает его. Особенно хороши его портреты чуть хрупких, благовоспитанных и степенных детей. Но все же в этих портретах ван Дейка усиливается манерность, пустота, поиски внешних эффектов, им не хватает настоящей творческой силы величайших мастеров портрета XVII века.

Несколько обособленное место в фламандском искусстве занимает Броувер (1605–1638). Он учился в Голландии и в Гарлеме, испытал на себе влияние Гальса, но молодым человеком перебрался в Антверпен. Его заметил и ободрил Рубенс, хранивший в своей коллекции целую серию его картин. Ранняя смерть помешала развиться таланту художника, но, несомненно, он был большим живописцем, хотя никогда не брался за высоко ценившуюся в то время религиозную, мифологическую и портретную живопись. Броувер писал только небольшие картинки из крестьянской жизни и пейзажи. Но в своих сценках, которые с первого взгляда кажутся всего лишь смешными и забавными, он достигает высокого совершенства. В Антверпене Броувер, конечно, мог познакомиться с наследием Брейгеля. От него он научился подмечать значительное в невзрачно-уродливой повседневности (ср. 92).

Любимые темы Броувера — это попойки в кабачках, развалившиеся курильщики, игры в карты и кости и потасовка пьяных. Броувер часто изображал деревенские операции с корчащимися от боли пациентами под ножом у доморощенных хирургов, срезающих мозоли, но в скрюченных, гримасничающих и дерущихся фигурах Броувер подмечает что-то остро характерное, почти нечеловеческое (139). Сходным образом впоследствии Домье в повседневности видит страшное и жуткое (ср. стр. 329, внизу). Вместе с тем в этих кривляющихся, пляшущих, фигурках Броувера, почти как в вакханалиях и баталиях Рубенса, проглядывает и огромная жизненная сила.

Все, что запечатлено в холстах Броувера, передано кистью большого живописца, наделенного чувством тона и пониманием ритма. Он не вдается в излишние подробности, его никогда не покидает понимание существенного. Из своих полукарикатурных фигурок он строит композиции, живые, подвижные и вместе с тем пирамидальные и по своей пластической ясности более классические, чем композиции романистов — слепых подражателей итальянцев. Погруженные в полумрак картины Броувера обычно пронизаны теплым золотисто-коричневым тоном; их кое-где оживляют вспыхивающие пятна красного. Некоторые из пейзажей Броувера написаны таким широким и размашистым мазком, каким в XVII веке позволяли себе пользоваться только Гальс и Веласкес.

По характеру своих излюбленных тем Броувер с первого взгляда похож на сверстников— голландца Остаде и фламандца Тенирса Младшего. Но Остаде в своих бытовых картинах обычно благодушен, немного многоречив, порой впадает в чувствительность и никогда не достигает остроты выражения Броувера. Тенирс, который пережил Броувера и стал придворным живописцем, переносит в свои крестьянские сценки академические типы композиции и отдельных фигур и этим убивает свежесть и жизненность этого жанра. Броувер превосходит Остаде и Тенирса и как наблюдатель жизни и как живописец.

Поражение освободительного движения в Южных Нидерландах не смогло остановить роста городской культуры и хозяйственного развития страны. Но это поражение вызвало то, что Фландрия в большей степени, чем другие страны средней Европы, сохранила свои связи с Италией. Во Фландрии в XVII веке строятся иезуитские храмы по образцу римского храма Джезу. Пересаженное на почву Фландрии барокко Италии ясно проявило свой космополитический характер. Правда, вся фламандская школа не приобрела бы такого значения, если бы не существовало Рубенса; но Рубенс не стал бы Рубенсом, если бы не вкусил классической культуры Италии. Гармоническая форма, которая в самой Италии в XVII веке приобретала все более оцепенелый характер, наполнилась новой силой, когда ее оплодотворило фламандское чувство клокочущей жизни, движения, света и цвета. Образы древней мифологии наполнились новым, жизненным содержанием, неведомым художникам итальянского Возрождения, когда Рубенс в образе греческих богов и богинь стал изображать своих соотечественников. Северная и южная школы, которые поколению Микельанджело еще казались непримиримо враждебными, слились во Фландрии в XVII веке в нераздельное единство. В отличие от испанского реализма XVII века, с его противопоставлением крайностей, фламандский реализм бурному движению находил ясную форму выражения, в жизненном усматривал красоту, в плоти — духовное.

Хотя Рубенс усвоил и развил многие черты искусства барокко, нужно признать, что из всех школ европейского искусства XVII века фламандская больше других была хранительницей заветов Возрождения. Рубенс был одним из последних западноевропейских художников-гуманистов, живших полной, счастливой и гармонической жизнью. Его искусство радует, как занимательное зрелище, как беззаботный праздник. В XVII веке такого полнокровно-радостного искусства мы не находим ни в Испании, ни в Голландии, ни во Франции, ни даже в самой Италии.

Влияние фламандской школы и особенно Рубенса было очень велико, хотя, естественно, что наследники находили в нем лишь то, что каждому из них было нужно: в Испании в XVII веке заметно влияние портрета Рубенса; в Голландии отразились религиозные композиции Рубенса; в Италии нашел отклик тип живописного алтаря. В XVIII веке Ватто привлекает в Рубенсе его колоризм; пример Рубенса помогал Ватто создать галантный жанр. В Англии на основе традиций Рубенса и ван Дейка развивается портрет. В XIX веке влияние голландцев было значительнее, чем влияние фламандцев. Только один Делакруа страстно увлекался Рубенсом, его монументальными композициями, охотами на львов и с болью сознавал неосуществимость заветов великого фламандца в новое время.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

XVII веке, когда в Европе повсюду побеждал абсолютизм в разных его формах и домогался руководства всей хозяйственной и умственной жизнью страны, голландские города стремились сохранить старые коммунальные свободы, о которых помнили деды и прадеды, о которых говорилось в хрониках, как о счастливой поре. Им пришлось выдержать упорную, трудную борьбу с внешними врагами: голландские торговцы и ремесленники имели мало склонности к военному делу, но на их стороне была уверенность в своей правоте, готовность на крайние жертвы. Путем напряжения всех национальных сил северные провинции завоевали себе независимость и образовали федеративную республику. Государство почти не вмешивалось в частную жизнь людей и ограничивалось преимущественно делами внешней политики. Маленький голландский народ в борьбе с Испанией выказал большое мужество. В своей жизни он проявлял трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте. Коммунальные нравы долгое время сохранялись в этом уголке Европы. Путешественников из других стран неизменно удивляло, что голландские министры по облику своему мало отличались от простонародья. Галантные французы ядовито замечали, что от них пахло селедкой.