Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович
К концу 50-х годов XIV века относятся и росписи собора Сковородского монастыря, открытые в 1937–1938 годах, но через три года после этого уничтоженные фашистскими захватчиками. Купол храма был украшен фигурами пророков; на стенах были представлены «Вход в Иерусалим», «Воскрешение Лазаря», «Вознесение». Среди лиц пророков выразительны старческие лица с нахмуренными бровями и глубокомысленным взглядом. Черты византийского типа наиболее заметны в фигуре архангела Михаила, с его тонким овалом лица, напряженно-задумчивым взглядом и пышными, высоко взбитыми кудрями (110). Вместе с тем роспись собора интересна своей близостью к современной новгородской иконописи с ее плотными красками и их пестрым сочетанием. Но в целом в Сковородском храме нет той свободы вдохновения, той смелости выполнения, которые наложили свой отпечаток на два лучших новгородских фресковых цикла.
24. Архангел Гавриил. Псковская икона
Несколько в стороне от основного пути развития стоят и росписи церкви Спаса на Ковалеве. В их выполнении принимали участие мастера, хорошо знакомые с сербской живописью XIV века. Отдельные головы обнаруживают влияние Феофана. Помимо праздников, в Ковалевской росписи представлен был ряд фигур самого различного характера и внешнего облика. Здесь и изящные щеголеватые воины-рыцари с украшенными масками щитами (113), и лохматые пророки, вроде Ильи, и длиннобородые худые отшельники, и мужчины в усеянных камнями княжеских уборах, и мрачные, хмурые монахи (111). По сравнению с фресками Феофана или Болотовского храма Ковалевские менее гармоничны по цвету и более сухи по выполнению.
Роспись церкви Рождества на кладбище конца XIV века точно так же занимает особое положение. В «Успении», выполненном в золотистом тоне, тщательно написаны отдельные лица апостолов, они выражают печаль и тревогу. Письмо этой фрески тонкое, даже несколько мелочное, как на иконах. Эффектны фигуры архангела Гавриила из «Благовещения» в развевающемся малиновом плаще и пророка Соломона в изумрудной царской одежде со свитком в руках.
Все эти три фресковых цикла находят себе близкие аналогии на Балканах, в Византии и на Кавказе; они говорят о том, что некоторые круги новгородского общества конца XIV века привлекало это направление искусства. Из всех новгородских памятников стенописи циклы храмов Спаса Преображения, Болотова и Федора Стратилата несут на себе наиболее яркий отпечаток самобытного творчества.
В то время как в стенной живописи Новгорода победили искания нового, иконописцы еще следовали старым образцам. В иконе первой половины XIV века «Рождество Марии» (Третьяковская галерея) огромная, грузная фигура Анны, в яркокрасном плаще заполняет всю среднюю часть композиции. Вокруг нее расположены меньшего размера-фигуры Иоакима и передающих роженице подарки служанок. Анна с напряженным выражением лица словно отвернулась от остальных фигур. В ней нет ни ласки, ни теплоты, ни изящества. В этой иконе все топорно и угловато, резко и неуклюже. Только в ослепительной яркости алого плаща Анны сказывается та праздничность, которая позднее станет неотъемлемым свойством новгородской иконописи.
Новгородская иконопись достигает своей полной зрелости в иконе Бориса и Глеба конца XIV века (Новгородский музей). Оба святых представлены не как стойкие защитники правого дела, какими они выглядят в иконе Русского музея (16). Они скорее похожи на двух сказочных витязей, которые в дорогих доспехах выезжают на поиски приключений. Стремительность движения коней волотовской фрески уступает здесь место мерному, упругому шагу. Благодаря сильной светотени крупы коней приобрели выпуклость, почти осязательную. Но объемность достигнута здесь не в ущерб силе цветового воздействия иконы. Пламенно-красный плащ с золотым узором в сопоставлении с золотой броней витязей становится еще ярче, серые кони отливают голубизной и хорошо гармонируют с серебром оклада. Икона выглядит как прославление материального мира, как поэтизация роскоши, богатства и драгоценностей, которыми так гордился торговый Новгород. Это отчасти напоминает ту радость, с какой позднее сказители воспевали снаряжение былинного героя — его «сапожки зелен сафьян» с «яфантами самоцветными», «кафтан с позументами» с «пуговками вольячными».
Уже значительно позднее отблеск этого живописного мастерства Новгорода XIV века отразился в новгородском шитом чине (из Загорска, Третьяковская галерея), видимо, созданном для архиепископа Евфимия. Одежды Христа, Марии, Иоанна, архангелов и святых вышиты цветным шелком — зеленым, синим и коричневым различной силы цвета. Фигуры приобрели благодаря этому некоторую выпуклость, но самое главное, что цвета шелка, кое-где оживленные золотыми нитями, переливаются, трепещут, каждое яркое пятно сопровождает дополнительный цвет. Наивная привязанность новгородских мастеров. XIII–XIV веков к яркости отдельных красок уступает место поискам красочной гармонии.
Новгородские мастера второй половины XIV века вписали одну из самых замечательных страниц в историю древнерусского искусства. В Новгороде, если и не раньше, чем в других русских городах, то с особенной яркостью проявилось то стремление к живому и страстному искусству, в котором сказалось пробуждение человеческой личности в годы освободительной борьбы русского народа. Новгород был богат и художественным опытом и даровитыми мастерами, и потому это стремление так плодотворно проявилось в его искусстве. Расцвет искусства в Новгороде происходил в условиях роста в нем демократических сил. В новгородском искусстве отразились художественные воззрения народа, отличные от воззрений знати и богатого купечества.
В сущности, и перед архитектурой и перед живописью Новгорода стояла в XIV веке одна задача — приблизить искусство к человеку, к его потребностям и нуждам. В новгородском храме Федора Стратилата исчезают суровость и мощь архитектурных памятников XI–XII веков, в нем больше приветливости… Сходным образом и в ангеле Федора Стратилата нет суровости образов XII века, он радует глаз большей гармоничностью своего облика. Новгородские постройки XIV века отличаются нарядностью, и в этом их родство с живописным стилем новгородских фресок этого времени.
Правда, не следует забывать, что и в XIV веке основные традиционные каноны церковного искусства остались в Новгороде не преодоленными. Новгородские мастера не решались отступать от церковных догматов, следовали старинным легендам и ограничивались тем, что вносили в них новые, более-гуманные нотки. Отдельные ростки реализма в новгородском искусстве XIV века не могли привести к коренному перелому в искусстве. При всем том, такой, образ, как волотовский пастушок, должен быть признан замечательным созданием новгородской художественной культуры XIV века. В нем есть очарование юности; и простодушия и вместе с тем нет какого-либо оттенка церковности.
Новгородское искусство сыграло большую роль в истории русского искусства. Без успехов новгородской стенной живописи XIV века невозможным был: бы расцвет русской иконописи в XV веке. И хотя новгородская архитектура XIV века и не оказала прямого влияния на раннемосковское зодчество, но в ней были поставлены задачи, над которыми предстояло трудиться позднейшим поколениям русских мастеров. Историческое значение новгородской живописи XIV века заключается не только в замечательных достижениях ее мастеров, в их смелых творческих дерзаниях, но и в том, что брошенные ими семена в последующие годы дали богатые всходы в творчестве московского мастера Андрея Рублева.
Развитие новгородской живописи в XIV веке имеет много общего с развитием живописи на Балканах. Сербские художники опередили на несколько десятилетий новгородских мастеров. Это видно в росписях в Сопочанах, в Студенице и в Нагоричино, полных классической красоты, порывистого движения и красочности. Но турецкое завоевание сделало невозможным дальнейшее развитие искусства на Балканах, и потому в сербских росписях конца XIV века черты нового все более идут на убыль, побеждают канонические типы и отвлеченный догматизм, все более сухим становится живописное выполнение.
