Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович
Живописная манера Феофана выражала присущее ему понимание изменчивости и непостоянства жизни.
На Руси искусство Феофана произвело сильнейшее впечатление. Видимо, и сам мастер сознавал, что только здесь оно могло быть оценено по достоинству, и потому отказался от мысли о возвращении на родину. О том, как высоко почитали Феофана его современники, говорят не только их свидетельства, но и памятники новгородского искусства, на которых заметны следы его воздействия. Впрочем, искусство Феофана не могло быть принято на Руси полностью и безоговорочно. Феофан оставался для русских людей мастером греческого происхождения, «гречином», как его называют источники. В работах новгородских современников Феофана дается новое, чисто русское решение многих вопросов, им впервые поставленных. Это прежде всего сказалось в таких памятниках, как росписи Болотовского храма и церкви Федора Стратилата.
На первый взгляд волотовские и федоровские фрески неотличимы от феофановских. В действительности, при значительном сходстве, между ними есть существенные расхождения. Сходство заключается в том, что и в тех и в других жизнь рисуется в движении, в людях много страстности, и такой же страстностью проникнута самая живопись. Главное отличие заключается в том, что хотя Феофан открывал своим творчеством мир земной и плотский, для него, как и для большинства средневековых людей, этот мир оставался чем-то противоречащим понятию духовности, — греховным и не вполне реальным. Наоборот, в работах русских мастеров этот вновь открытый земной мир более привлекателен, приветливо-радостен и гармоничен.
Точное время исполнения росписей Болотовского храма неизвестно. Видимо, храм был впервые расписан в 1363 году, но основная часть фресок относится к 70-м годам. Наряду с Нередицей Болотовский храм был разрушен фашистами. Его утрата для истории русского искусства невосполнима.
Весь небольшой храмик от пола и до купола был покрыт множеством фресок. В них рассказана история Христа и Марии, которой храм посвящен. Нельзя сказать, что художник ограничивался изображением только «божественного», но нельзя утверждать и того, что он целиком перешел к изображению «земного». Его занимали преимущественно такие легендарные сцены, в которых «земное», человеческое приходит в ближайшее соприкосновение с «небесным». В его глазах это непосредственное столкновение «земного» с «небесным» поднимало достоинство людей, наполняло их страстным волнением. Для того чтобы передать это состояние, волотовский мастер внимательно всматривался в явления реального мира.
В притворе, в главном люнете над входом, представлено, как Мария и Мария Магдалина испуганы исчезновением Христа из гроба и как одна из них обрадована неожиданной встречей с воскресшим Христом. В одной из фресок самого храма рассказана назидательная легенда о том, как однажды Христос явился на пир, на котором некий игумен пировал вместе с боярами; игумен сначала отверг Христа, так как тот принял облик нищего, потом узнал его, бросился вдогонку, но так его и не догнал. В обращении к этой легенде можно видеть выражение того возмущения испорченностью и корыстолюбием духовенства, которое высказывали стригольники. Рядом с этой сценой представлены новгородские епископы Василий и Алексей, строители и дарители Болотовского храма; они обращены лицами к сидящей на троне Марии, лицо каждого из них живо, портретно охарактеризовано.
Главное внимание волотовский мастер сосредоточил на сценах из жизни Марии. Вот ее, маленькую девочку, родители поручают старцу-первосвященнику, она вопросительно оборачивается к ним, словно не желая с ними расставаться. Затем тот же старец-первосвященник, упав на колени, ожидает знака, по которому должен быть решен вопрос об ее судьбе. В «Рождестве» Мария лежит на земле рядом с яслями со спеленутым младенцем; по горке над ней разгуливают овечки; одна из овечек лежит, подогнув ноги; из-за горы выглядывают ангелы; женщины собираются умывать младенца, и одна из них пробует рукой воду в сосуде. Узнав о рождении спасителя, стремительно несутся всадники (21); тут же рядом мирно пасутся две овечки; стройный, тонконогий пастушок наблюдает за ними, словно не замечая сидящего на земле сгорбленного старца, погруженного в свои думы (22). Какую бы евангельскую сцену ни представлял художник, будь то «Вознесение» с юной Марией, поднявшей голову и бросающей удивленный взгляд на уносящегося к небу Христа, или «Успение», где над ложем умирающей Марии склонились апостолы, — всегда глубокое волнение переполняет людей. В этих трогательных, драматических сценах мастер неизменно подмечает в жестах и лицах людей нечто характерное и живое.
Уже у Феофана можно было видеть пробуждение духовных сил человека. Но у него преобладали разобщенные, к тому же несколько скованные фигуры. В волотовских фресках поражает безудержно смелое, порывистое, страстное движение фигур. С человека словно спадают путы, и он как бы обретает свободу действия. В передаче этого действия художник, видимо, находил особенное удовлетворение. Душевное волнение выражается в жестах, каждый стремительный жест выводит человека из состояния покоя; от человека движение передается и архитектуре и скалистым горкам; оно дает о себе знать и в порывах ветра. Интерес к движению порождает в волотовских фресках новое понимание пространства: на наших глазах раздвигаются рамки площадки, на которой происходит действие, одни предметы отступают на второй план, другие выступают вперед и приобретают в связи с этим небывалую осязательность.
23. Архангел Гавриил. Фреска церкви Федора Стратилата в Новгороде
Фрески Болотовского храма превосходно включены в его архитектурное пространство. Все многочисленное «население» храма так размещено на его стенах, на сводах, на столбах и в простенках между окнами, что границы между фресками соответствуют членениям здания. В отличие от Нередицы, в Болотове фрески не стелются по стенам, но более органично связаны с архитектурой храма и составляют с ней неразрывное целое.
Не исключена возможность, что искусству свободно вести контур и широко накладывать блики волотовский мастер мог научиться у Феофана. Но смысл этой живописной манеры у него решительно изменился. У Феофана преобладает напряженное взаимоотношение контуров и перебивающих друг друга внутренних линий. В волотовских фресках восторжествовали гибкие и упругие полукруги, свободное и мерное движение кисти; все проникнуто бодрым ритмом. Глядя на эти фрески, человек выпрямляется, чувствует себя окрыленным.
Ритмичность волотовских фресок проявляется и в красочных сочетаниях. В фресках Нередицы голубые фоны мало согласуются с желтыми и зелеными красками, отсюда некоторая пестрота; она особенно усиливается в иконописи XIII — начала XIV века. У Феофана единству приглушенного тона приносится в жертву красочное богатство мира. Волотовский мастер достигает тонального единства, не жертвуя ради этого отдельным цветом: на прозрачном голубом фоне выступают нежнорозовые, малиновые, серые, золотистые тона одежды. Лица — розовые с оливковыми и красными тенями. Белые предметы отливают голубизной. Красочные пятна ложатся широко, переливаются, искрятся дополнительными цветами. Особенно выделяется по своему колориту фигура ангела со сферой — зеркалом мира в руках: весь он, в голубом хитоне и бледномалиновом плаще, словно соткан из прозрачных и трепетных оттенков голубого и розового. В самом характере выполнения волотовских фресок нашли себе выражение небывалые еще в русском искусстве юношеская смелость и творческое дерзание.
В ладожской фреске Георгия XII века (87), при всей гибкости и плавности контуров, каждый из них как бы стремится вернуться к своей исходной точке, и потому, хотя конь широко шагает и плащ развевается за героем, композиция производит впечатление торжественного покоя. В волотовской фреске все три скачущих волхва слились воедино, и плащи над ними, как вздувшиеся паруса, дают материальное ощущение стремительного движения (21). Вместе с тем более объемна и скала, на фоне которой происходит действие; недаром и пастушок сидит на ней спиной к зрителю, свесив ноги по ту сторону ее, куда-то в пространство наигрывая на свирели. На примерах этих двух фресок можно видеть, что различие в композиции обусловлено различными взглядами на мир мастеров двух разных эпох. Для мастера XII века все подчиняется заранее установленному порядку. Мастер XIV века дошел до понимания значения энергии человека, его порыва и движения.
