Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 - Алпатов Михаил Владимирович
Бургундская школа скульптуры характеризуется стремлением к повышенной выразительности форм, иногда к утонченной манерности, как в поздней архаике (ср. 69). Но все же именно в ее недрах возникли образы возвышенно одухотворенные и поэтически прекрасные, как Ева с притолоки в Отэне (188). Ее несколько угловатая стройность и костлявость отличает ее и от греческих фигур и от пышных индийских девушек (ср. 156). Она представлена полулежащей, видимо, в угоду декоративным задачам заполнения горизонтального поля. Среди полуфантастических колышущихся трав и обремененных плодами деревьев Ева выглядит сказочной русалкой, плывущей в зарослях реки. Этому впечатлению содействует и самый характер многопланного рельефа. Видимо, в скульптуре еще задолго до провансальской поэзии и лирики сложился образ женщины, полный изящества и грации.
В конце XII века в Бургундии была выполнена замечательная голова старика, работы отэнского монаха Мартина (197). Средневековое искусство вполне овладевает здесь средствами передачи в камне лица человека. Возможно, что позднеантичные портреты, в которых особенное внимание уделялось передаче взгляда, служили одним из прообразов романского мастера. Но этот образ не находит себе аналогий ни в античности, ни на Востоке. Широко раскрытые глаза, чуть вскинутые брови и складки на лбу придают лицу большую духовную силу, но в ней нет той отрешенности от мира, которой веет от индийского Будды (ср. 153). Глаза смотрят спокойным взглядом, исполненным надежды, уверенности в своих силах. В этом сказывается родство позднероманской скульптуры с греческой архаикой, хотя французские мастера, конечно, никогда не бывали в Греции. Мастер Мартин не следовал строгим классическим нормам красоты. Но ясное членение лица, выделение основных объемов и крепкая лепка прядей волос и бороды вносят в этот образ разумное начало, которое бросается в глаза· и в лучших романских соборах XII века.
Одновременно с этим в романском искусстве пробивается классическое течение, которое особенно ясно выступает в Провансе и в Италии, где его питает богатое античное наследие. В порталах Южной Франции изображается обычно не апокалиптическое видение, а вознесение. Христос, окруженный апостолами, представляет собой образ самой христианской общины. В страстях, украшающих фасад церкви Сан Жиль в Арле (середина XII века), в соответствии с учением альбигойской ереси, впоследствии особенно укоренившейся на юге, в центре внимания стоит образ Христа-человека. Композиции здесь отличаются большой ясностью, простотой, ритмом. В стоящих апостолах фасада церкви Сан Трофима в Арле (середина XII века) сохраняются черты классической статуи в широких одеждах, сквозь которые проглядывает тело.
Черты классического наследия сказываются в романской скульптуре Северной Италии и, в частности, в произведениях пармского мастера конце XII века Бенедетто Антелами. Классическое течение проявилось в начале XIII века в скульптуре и миниатюре в Саксонии и Тюрингии, где толчок этому направлению дают памятники византийской резьбы и миниатюры. Широкое распространение получило оно на рубеже XII–XIII веков в Рейнской области. Выдающимся представителем его в мелкой скульптуре и золотых дел мастерстве был Николай Верденский. В его черневых клеймах алтаря Клостернейбурга (190) фигуры с их мягкими складками одежды напоминают произведения византийского искусства и даже классической скульптуры (ср. 115, 137). Его плотно сложенные фигуры совсем не похожи на романскую скульптуру XII века (ср. 187). И все же даже здесь в беспокойном взгляде, которым обмениваются Иосиф с Марией, в слитности всей композиции, в движении волнистой линии дерева, наконец в огромной пояснительной надписи чувствуется рука романского мастера.
Даже в таких произведениях романского искусства, где незаметно намеренное подражание древним образцам, художники достигают большой силы выражения и лаконизма. В витраже начала XIII века «Явление Павла Амвросию» (191) мы находим всего две фигуры; но несложный мотив чудесного явления страждущему человеку помощника выражен с человеческой трогательностью. Павел склоняется над ложем спящего Амвросия; ложе Амвросия поставлено слегка наискось, будто спящий приподнимается навстречу — ему. В греческом лекифе V века было тоже представлено таинственное явление (ср. 79). Но античный мастер подчеркнул обособленность фигур изящного юноши и обаятельно прекрасной девушки. Даже в византийских миниатюрах с их более подчеркнутым чувством (ср. 138) нет такой силы любви, такого могучего влечения людей друг к другу, как в этой несложной романской композиции. В ней незаметно вычурного узора линий, но грубые закругленные контуры фигур приведены к согласию с овалом обрамления и подчинены одному ритмическому ключу.
Вершина романского искусства — это скульптура западного портала Шартра (192). Скульптура Шартра занимает среднее место между школой Юга и традициями бургундской пластики, как Аттика занимает среднее место между Пелопоннесом и Малой Азией. Сливаясь с стройными столбами, обрамляющими портал, шартрские статуи исполнены стремительного порыва; самые статуи почти приравниваются к колоннам. Складки одежды, ниспадая, образуют правильные параллельные линии, подобие каннелюр. Но эти линии не низвергаются вниз, как складки кариатид Эрехфейона (ср. 82). В стройных, как стебли, шартрских фигурах движение, как сок, поднимается кверху и завершается, как нежным цветком, одухотворенными головами. Это движение обладает большой выразительностью: в нем и торжественное предстояние, и душевный порыв, и стремительность, и вместе с тем мужественная деятельная сила, превосходящая созерцательный образ византийской Оранты (ср. 136). Сквозь дробный узор складок одежды ясно проглядывает нежно обозначенная грудь одной из женских фигур Шартра. Некоторая сухость и даже манерность исполнения бургундских произведений (ср. 187) уступает место в Шартре величавой простоте форм и нежной пластике тела.
Граница между романским стилем и готическим падает на разное время в разных странах и в разных видах искусства. Во французской архитектуре это около 1150 года, во французской скульптуре около 1200 года. В Германии перелом происходит еще позднее. В готическом искусстве достигают большей зрелости и чистоты выражения многие черты романского искусства. Это касается и композиции храма, и понимания скульптуры и живописи. Но в готическом искусстве с его напряженным движением, переходящим порой в утонченность, теряются многие достоинства романского стиля: его спокойствие, уверенность и сила. Во всяком случае значение романского искусства далеко не исчерпывается тем, что оно служило ступенью, которая ведет к готике. Само романское искусство имеет большую художественную ценность.
Романское искусство имеет точки соприкосновения с византийским искусством и с развивавшимся в те же годы искусством ислама. Но романские мастера смелее, чем византийцы, порою совершенно по-варварски, обращались с классической традицией, и это помогало им быть более самобытными. Романских мастеров привлекали другие стороны античности, чем византийцев: византийцы продолжали традицию позднеантичной живописи и пространственной архитектуры; наоборот, романские мастера тяготели к объемности античной скульптуры и развивали пластическое начало в архитектуре. Романские памятники уступают памятникам ислама в тонкости выполнения. Их преимущество в выражении силы и материальности, человечности. В романских архитектурных памятниках больше расчлененности (144 ср. 182), в изобразительном искусстве больше глубины чувства (140 ср. 190).
Отпечаток варварского вкуса в романском искусстве имел большое историческое значение; в этом проявилась существенная подоснова всего западноевропейского искусства. Романское искусство сложилось в эпоху крепостного права; но, по образному выражению Энгельса, между античным рабом и средневековым крепостным стоял свободный франкский крестьянин. Многие навыки, воззрения, поверия, нравственные представления этой свободной поры были сохранены в толще народной массы. Народ был силой, с которой приходилось считаться создателям романского искусства. В романском искусстве лежат корни крестьянского искусства нового времени с его узорами, вышивками, резьбой, в котором из века в век повторялись многие выработанные в XI–XII веках мотивы. В условиях классового неравенства феодального общества эти народные мотивы и вкусы не могли получить дальнейшего развития. Они просачиваются и в позднейшее западноевропейское искусство: мы находим простонародную силу и в образах Джотто, и в живописи Караваджо, и порою у Рембрандта, особенно в его офорте «Голгофа» (1653 год), напоминающем романский рельеф.
