Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович
Английский пейзаж обретает вполне самостоятельный язык на рубеже XVIII–XIX веков. Плеяда английских живописцев посвятила себя пейзажу. К их числу принадлежат Козенс, Гертин, Котмэн и позднее Бонингтон. Последний получил свое художественное воспитание во Франции, в портретах и исторических композициях близок к французам, но в пейзаже примыкает к своим соотечественникам. Все эти живописцы английской школы в совершенстве владели акварелью.
Среди английских пейзажистов Констебл занимает первое место (1776–1837). Он был сыном мельника и большую часть жизни провел в деревне. При жизни он не пользовался признанием своих соотечественников и подвергался обидным нападкам со стороны официальных вершителей судеб искусства.
Ему самому нелегко было избавиться от традиционных пейзажных формул, от того коричневого тона, который составлял непременную принадлежность старой пейзажной живописи. После настойчивых исканий он нашел особый живописный язык для выражения своего мировосприятия и достигал в этюдах с натуры несравненной свежести и силы. Его искусство обладает той вечной молодостью, которая присуща произведениям Пьеро делла Франческа и Вермеера.
Констеблу достался редкий и счастливый дар имперсонального отношения к миру: личные настроения не окрашивали в его глазах окружающее. Но он не грешил и тем бесстрастием, которое в XIX веке называли объективизмом. Уордсворт признавался, что «трепет весенней рощи в состоянии больше научить о людях, о добре и зле, чем это могут мудрецы». Пейзаж Констебла также согрет высоким нравственным горением художника. В своих лучших произведениях он выступает как истинный поэт.
Его взгляд на мир чарует прежде всего своей непредвзятостью: у него не было любимых мотивов, которые бы он выискивал в природе. Его одинаково привлекают и заливные луга, откуда открывается далекий вид, и поросшие вереском холмы, и заросшие деревьями места, и берег бурного моря, и гористые местности, и, наконец, дуплистые стволы старых деревьев. Его интересует природа во всей ее материальности, живые соки земли, которые он видит как бы поднимающимися по стволам деревьев к сочной листве, роса на траве, влажность и плотность низко проплывающих по небу облаков — вся нераздельная жизнь природы в ее движении, изменчивости, действенности. Недаром и живые существа в пейзажах Констебла вроде припавшего к ручью и утоляющего жажду мальчика или скачущей по деревянному мосту лошади составляют с жизнью всей природы неразрывное целое.
В противоположность Фридриху (ср. 33), у которого в пейзажах все предметы прозрачны, бесплотны и в картинах царит беспредельный простор, у Констебла природа складывается из вполне осязаемых, то пахучих, то влажных, но неизменно чувственно воспринимаемых тел. Ощущение радостной полноты бытия в пейзажах Констебла можно уподобить только лирике Гёте, который даже в отцветающей природе воспевал живительные «соки августа», своею свежестью наполняющие почки и листья, как «надежда, рождающаяся из недр воспоминаний».
Отдавая себе отчет в огромном значении неба в пейзаже, Констебл не допускал того, чтобы оно оставалось в картине чем-то второстепенным. «У меня, — говорил он, — небо должно быть постоянно одной из наиболее сильно воздействующих частей целого». Он превосходно передавал многослойность облачного покрова, движение гонимых ветром облаков, сочность их нависающих над землею масс, их слияние с туманной дымкой, окутывающей дальние предметы (213). Он писал быстрые реки и пруды с их стоячей водой. Небо отражается у него не только в зеркальной поверхности воды, но и во влажной, сочной траве и в листве деревьев. Он заметил, что зеленый цвет слагается из множества оттенков, и своей кистью стремился воссоздать их все на холсте.
Этой чуткостью к изменениям цвета, к освещению и к его тончайшим оттенкам он предвосхищает искания французских художников конца XIX века. Но в отличие от них он никогда не забывает, что зелень должна быть зеленой, ясное небо — синим, хотя они и отливают множеством полутонов. Первоначально он тщательнейшим образом выписывал каждую мелочь (да и позднее в картинах, предназначенных для выставок в Академии, возвращался к этой манере). Но с того времени, как он отказался от коричневого тона, связанного с употреблением смолистой краски, асфальта, он писал свои лучшие произведения («Телега с сеном», Лондон, 1821; «Ржаное поле», 1826) широкими, густо положенными, красочно насыщенными мазками, которые призваны передать сочность и материальность самой природы и различную силу освещения.
В своем этюде «Сальсбери» (212) Констебл не скрывает того, что картина написана густой масляной краской. Он дает краску во всей ее материальности и различным наложением пятен выявляет характер представленных деревьев, облаков и строений. Но при всей свободе движения кисти художника каждый мазок его подчинен задаче живописного выражения строения предметов: с одной стороны, вертикализма готического шпиля и тополя, с другой стороны, раскидистой кроны ивы, которой вторят быстро несущиеся по небу облака. Широкому письму всей картины Констебл обычно противополагает несколько точно обрисованных, мелких подробностей, как бы дающих масштаб для восприятия целого: иногда в глубине равнины видна далекая башня, иногда лодка и фигуры. За кажущейся небрежностью этюдов Констебла скрыто величайшее мастерство и высокая поэзия.
В ряде своих произведений Тернер (1775–1851) близко примыкает к Констеблу, хотя по всему своему складу тяготел к более широкой деятельности. Его привлекал к себе классический пейзаж в духе Лоррена с эффектными руинами, пиниями и водопадами. Но его любимой стихией стало море, и потому в такой морской стране, какой была Англия в XIX веке, искусство Тернера должно было получить самое широкое признание.
В своих морских пейзажах Тернер достигает большой силы выражения. Он любит могучее движение набегающих на берег волн, полыхающие красным закаты и пробивающиеся сквозь тучи солнечные лучи, которые воспламеняют паруса судов («Гибель Смелого», 1830).
Тернер приподнято рисует эффектные картины природы, как это позднее делал английский писатель Мередит в своем романе «Карьера Бьючемпа»: «Адриатика была еще во мраке. Альпы заслонили все сияющее небо. Изогнутые горы и пропасти, розовые холмы, белые уступы, сияющие золотом купола были залиты ослепительными огнями… Яркие краски лежали сплошной массой на передних горах; они бледнели на дальних и тускнели на склонах, как крылья опускающейся на землю птицы…»
Уже в глубокой старости Тернер создает картину «Дождь, пар и движение» (Лондон, 1844), где представлен несущийся сквозь непогоду навстречу зрителю поезд. К сожалению, в поисках героического он нередко впадал и в ложный пафос, особенно в тех случаях, когда пользовался нарочитыми световыми эффектами («Одиссей и Полифем», 1829).
Зато в одной области Тернер достиг высокого и несравненного совершенства — в акварели. Эта техника издавна была национальной традицией английской живописи. Акварельная краска, сквозь которую просвечивает белый лист бумаги, сообщает живописи необыкновенную прозрачность. Растекаясь по влажной бумаге, она позволяет передавать самую влажность атмосферы, свет, пронизывающий воздушные просторы, голубизну и лиловатость далеких гор, световое сияние закатного неба.
Некоторые акварели Тернера написаны «по мокрому», так что очертания предметов расплываются в воздушной дымке. Перенося и в масляную живопись приемы акварели, Тернер широко использует известный еще китайским пейзажистам язык намеков: ему достаточно нескольких пятен, и перед нами вырисовываются и голубой замок на скале, и силуэт коровы на первом плане, и ее розовое отражение в воде, и, наконец, желтое расплывающееся пятно восходящего солнца («Замок Норхем», галерея Тет).
Художники немецкой, английской и испанской школы, работавшие в разных концах Европы, были почти не связаны друг с другом. Их нельзя рассматривать как представителей одного художественного направления. Их сближает лишь то, что все они воспитались в обществе, которое, не испытав такого резкого перелома в жизни, какой произошел в то время во Франции, жаждало новых освободительных идей, стремилось к выражению глубокого чувства в искусстве. В основе всех этих художественных исканий лежит вера в гений художника, в ценность его личных переживаний и лирического чувства, готовность принести прекрасное в жертву характерному и даже некрасивому. В живописи этого времени в отличие от XVIII века пейзаж утверждается как большое искусство, развивается портрет и зарождается нового типа историческая живопись.
