Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии - Серебряный Сергей Дмитриевич (лучшие книги онлайн TXT) 📗
«В 1983–1984 гг. я трижды побывал в бассейне Чанцзяна, самое долгое путешествие длилось около пяти месяцев. Я проехал 15 тыс. км, побывал в шести провинциях, семи автономных округах. Я давно планировал написать роман. Пьеса „Дикарь“ была для романа неким подсобным материалом, собранным в этих путешествиях. В „Дикаре“ я использовал самую мизерную его часть» [150].
Желание увидеть собственными глазами неисследованные или малоисследованные районы горного Китая, познакомиться с древней культурой этих мест, дабы получить новые впечатления для своего творчества, было одной из причин этих путешествий по стране. Но была и другая причина — болезнь легких: врачи предположили рак (диагноз оказался ошибочным) и посоветовали ему уехать в горы и пожить там до полного выздоровления. Не менее важной причиной уехать из столицы было нежелание писателя «каяться за свое инакомыслие и участвовать в собственных идеологических проработках». Предложение Союза китайских писателей поехать в творческую командировку было своего рода выходом из щекотливой ситуации. По существу, эти путешествия или скитания были в некотором роде вынужденным «бегством» на периферию, то есть на «обочину» современного общества с его идеологическими и морально-этическими ограничениями, которые писатель выносил с трудом. «Бегство» превратилось в своеобразное жизненное кредо, которое он не раз формулировал в своих эссе и интервью и которое нашло отражение в его произведениях. Это была форма своеобразного писательского эскапизма, отшельничества, весьма популярного в китайской древности. Такое бегство, или странничество (используем здесь это понятие из истории духовной жизни России), было проявлением личной свободы человека и своеобразным отношением его к современному обществу.
Путешествия по стране оказались для Гао весьма плодотворными. Писатель знакомится с повседневной жизнью, культурными традициями, религиозными верованиями разных малых народов, населяющих огромный бассейн Янцзы: ицзу, цян, мяо, туцзя, шэцзу, тибетцев. Их духовные традиции он сопоставляет с культурой ханьцев, то есть с исконно китайской культурой, при этом ссылаясь на факты древней истории, когда формировались основы общей китайской цивилизации. Гао даже сформулировал своеобразную теорию, которая имела прямое отношение к особенностям развития общественной мысли в Китае и специфике китайской культуры и эстетики. Гао придавал своей теории большое значение. Он говорил: «Поскольку я сам южанин, я особенно люблю первозданную, нетронутую цивилизацией (юань шэнтайды) культуру, я отвергаю древнюю (рациональную, как я ее называю) морально-этическую культуру, представленную конфуцианским учением». Он не раз писал об этом в 90-е гг., обосновывая свою теорию искусства:
«Я подчеркиваю это потому, что многие, говоря о китайской культуре, нередко называют конфуцианство истинным, ортодоксальным (чжэнтунды) содержанием китайской культуры. Но такая ортодоксальность, с точки зрения человека искусства, не имеет никакого смысла. Я вижу в китайской культуре иной дух и облик» [151].
Рационализму ортодоксального конфуцианства писатель противопоставляет другие философские учения Китая, и прежде всего «натур-философскую школу» даосизма, которая получила свое развитие в бассейне Янцзы, где когда-то существовала культура царств Чу, Юэ и У.
«Я также считаю, что бурное развитие культуры при династии Хань [III в. до н. э. — III в. н. э.] в значительной степени объяснялось влиянием чуской культуры и даосской мысли. Впоследствии конфуцианское учение стало причиной удушения творческих сил китайской нации. Должен еще заметить, что после династий Вэй [III в.] и Цзинь [III–V вв.] почти все наиболее заметные деятели литературы и культуры Китая, обладающие сильным творческим духом, были отнюдь не конфуцианцы. За малым исключением, большинство таких людей испытали на себе воздействие гуманитарной атмосферы и культуры этого географического региона — бассейна Янцзы. К ним можно отнести Тао Юань-мина, Ли Бо, Тан Сянь-цзу, Чжу Да, вплоть до Лу Синя» [152].
Подобные «теоретические размышления» содержатся не только в статьях Гао, но и в его художественных произведениях, особенно в первом романе писателя «Чудотворные горы». Рассеянные небольшими фрагментами по всему роману, они создают особый «интеллектуальный» фон, нисколько при этом не умаляя литературных достоинств произведения. Описания разных предметов и обрядов материальной и духовной культуры населения Центрального и Юго-Западного Китая характеризуются не только своей познавательностью (этнографичностью), но и художественностью. Гао пишет о ритуальных масках (деревянные маски колдунов в пров. Гуйчжоу); о таинственном обряде «скакания через огонь», который он наблюдал в глухих местах пров. Сычуань (бассейн р. Миньцзян); в одном из селений он видит древний обряд погребения на капище Линчан (Площадка для духов), вокруг которого исполняют танцы «почтительные дети». В романе можно встретить описания гадательных культов (вроде суаньмин ‘расчеты судьбы'), шаманских камланий и заклинаний. Гао рассказывает, что некоторые культуры связаны с именами даосских мудрецов: Лао-цзы, Чжуан-цзы. (Кстати, известный сюжет в средневековой прозе о Чжуан-цзы и черепе писатель, несколько видоизменив, использовал в своей пьесе «Диалог и контрвопросы».) В одной из глав романа «Линшань» — 29-й — автор описывает мастерство плотника, который вырезает из дерева фигурки богов, так как в горах Хэнани существует предание о «немой богине», которой полагается приносить жертвы. Деревянные фигурки имитируют обряд человеческого жертвоприношения, который существовал в далекой древности. В одной из легенд гл. 30 фигурирует страшная змея, способная ткать паутину тоньше паучьей, от соприкосновения с которой живое существо словно получает электрический разряд и лишается жизни. Здесь же речь идет о дереве, которое освобождает человека от зависти и ревности. И т. д., и т. п.
Сами по себе сюжеты этих легенд и преданий чрезвычайно поэтичны, под пером же талантливого литератора они превращаются в миниатюрные вставные новеллы.
Впечатления, которые писатель получил за месяцы своих скитаний в огромном объеме, воплотились в яркие, запоминающиеся читателю картины. В гл. 35–36 автор рассказывает, что обнаружил в горах, среди диких лесов, Мертвый город (вероятно, прообраз Города мрака из одноименной пьесы, которую он впоследствии, в 90-х гг., написал). Приведем небольшой фрагмент из текста романа:
«Говорят, когда-то по утрам и вечерам здесь слышался гул колокола или грохот барабана, кругом курились благовония. В тысяче келий здесь нашли приют сотни монахов, а главой обители был высокодостойный наставник (гаосэн). В тот день, когда он отошел в мир иной, в монастыре состоялась торжественная служба (фахуэй)… Говорят, в монастырском дворе растут два коричных дерева с пышной кроной. От их золотисто-алых и лунно-бледных цветов растекается таинственный аромат. Весь двор устлан молитвенными циновками (путуанъ), на которых, скрестив ноги, сидят освещенные мягким осенним светом монахи. Чистые в своих помыслах, они пребывают в молчании, ожидая когда старый инок скажет им последнее благовещее слово Закона Будды…» [153]
Подобные вставные новеллы, картинки-миниатюры, создающие особую атмосферу повествования, можно встретить и в пьесах Гао Син-цзяня (например, в «Снеге в августе»). Они не только обогащают «этнографическую» составляющую романа, но и украшают его художественную ткань. Эти зарисовки визуальных впечатлений автора-рассказчика формируют одну из важнейших черт нарративной структуры романа [154]. В то же время они отражают реальность, «невыдуманность» повествования, что важно для понимания жанровой специфики этого литературного произведения — его эссеистичности и даже публицистичности.
