Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии - Серебряный Сергей Дмитриевич (лучшие книги онлайн TXT) 📗
«Человек-дерево опускается на пень и человеческим голосом говорит: „Ну вот ты здесь!“ Остальные деревья в лесу, похожие на монстров, медленно двигаются в их сторону. Они приобретают человеческие формы и превращаются в толпу людей, одетых в траурные одежды» [142].
Измученный Мужчина осознает, что Тень, с которой он беседует, это его собственное Сердце, только сейчас оно выглядит совсем одряхлевшим человеком, лишенным зрения и слуха. А в это время люди из толпы без конца болтают о чем-то своем, о каких-то никчемных пустяках, никак не связанных с их первоначальным желанием искать «другой берег» («…мне приснилось, что в мой желудок попал кусок слоновой кости и я чуть не умер»; «Ты мечтал когда-нибудь стать птицей? — Почему обязательно птицей?»; «Я счастлив, что я такой, какой я есть, и к тому же он сказал, что любит меня…» и т. п.).
Так еще недавно большая и серьезная идея исчезает среди банальных мелочей.
Некоторые критики, анализируя творчество Гао, в частности пьесу «Другой берег», делают акцент на «зависимости» автора от эстетики модернизма и постмодернизма. На самом деле речь может идти о переработке писателем отдельных приемов художественного изображения, о своеобразной трансформации этих приемов в его драматургии. Сам Гао по этому поводу говорит:
«Современный китаец не может не обращаться к современной культуре Запада. Но поскольку он плоть и кровь Востока, то должен „переваривать“ западную культуру, заимствуя формы, привычные для западного человека. То же относится и к деятелям искусства Запада: хоть они и обращаются к восточному искусству, их произведения тем не менее насквозь проникнуты духом Запада. К примеру… [один западный режиссер] поставил произведение индийского эпоса, однако, с моей — человека Востока — точки зрения, он так и не смог достичь [правдивого изображения] различных сфер бытия людей Востока» [143].
Согласно Гао, самым важным в данной пьесе является воспроизведение «внутреннего содержания» (в его терминологии — нэйсинь цзинцзе ‘внутренние сферы’). Писатель называет его «состоянием чань» (чань чжуаньтай). Развивая эту мысль, он продолжает: «Я считаю, что учение чань утратило свое религиозное содержание и что если говорить о его религиозной сущности, то оно стало одной из его превосходных форм художественного творчества» [144].
По мнению писателя, совмещение в современном искусстве художественных принципов Запада и Востока, будь то в литературе или в живописи, способствует его обогащению, помогая творцу полнее раскрыть свой внутренний творческий потенциал. В связи с этим Гао часто говорит о значении в творчестве художника идей даосизма и чань-буддизма, которые хорошо вписываются в рамки западноевропейской эстетики и художественной практики. В философии чань-буддизма Гао видел своего рода нравственную основу существования и развития человека. «Учение Чань, — говорил он, — одна из важнейших духовных основ китайской культуры после династии Тан. Чань — это религиозная вера, по сути это учение стало одной из форм „чувственного знания“ (или „чувственного понимания“ — ганьчжи) мира посредством самопознания. Исследуя культуры Востока и Запада, невозможно не изучать учения даосов и чань» [145].
Действительно, в обоих учениях многое привлекало и привлекает внимание людей как на Востоке, так и на Западе (достаточно вспомнить философские работы Юнга, литературные труды Гессе, Эзры Паунда, Керуака, интересовавшихся проблемами экзистенциального бытия). Однако Гао подчеркивает, что философия и художественная мысль Востока более глубоко раскрывает чувственный мир человека (не случайно в его рассуждениях появляется понятие ганьгуанъ ды чуцзюэ ‘чувственные ощущения’), проникая в самые дальние уголки его души. Западное искусство, по его мнению, более рационально. По этому поводу он замечает:
«Методы западного искусства — абстракция, а понятие восточного метода — это „смысло-образ“ (китайский термин исян ‘образ мысли’ — одно из важных понятий китайской эстетики. — Д. В.). Абстракция исходит из рационального (лисин), то есть источником здесь является понятие гуань-нянь, а „смысло-образ“ есть нечто духовное, восходящее к чувственному опыту» [146].
Поэтому Гао неоднократно подчеркивал, что его пьесы не некая экстраполяция понятий западной философии и эстетики, а такая их трансформация, которая приводит их к своеобразному «растворению» в художественном материале:
«Больше всего мне не по душе те произведения искусства, в которых присутствуют философские рассуждения и толкования, точно так же я не намерен в своих пьесах обсуждать социальные проблемы, диалектику, мораль и политику. Я не считаю, что превращение искусства в придаток философии есть некое высшее проявление художественной мысли. Сцена — это не кафедральная трибуна и не место для диспутов и различных умствований (сыбянъ). Люди, пришедшие в театр, хотят смотреть именно пьесу» [147].
Ведя внутреннюю полемику с критиками, упрекающими его в «западных заимствованиях», писатель разъясняет смысл своей эстетической позиции и отличие своих пьес от пьес, например, Сартра или Беккета. Однако западную драматургию он вовсе не отвергает, а просто относится к ней с известной долей критики или скепсиса. Свои мысли о «соотношении» элементов «западного и восточного в творчестве» он довольно подробно изложил в своей статье с характерным названием «Запоздалый модернизм и современная китайская литература» (опубликована в Гонконге в 1987 г.).
К концу 80-х гг. Гао Син-цзянь уже хорошо известен в Европе благодаря своей многосторонней творческой деятельности в стране и за рубежом, и прежде всего во Франции и Германии. Например, в 1985 г. в Берлине состоялась выставка его оригинальной живописи (черно-белые картины тушью), здесь же он декламировал свои стихи в оригинале и в переводе. В Париже Гао выступает с докладом о специфике современной драматургии («Какой должна быть драматургия»), читает лекции на разные темы в Бохуме, Гейдельберге, Утрехте. Очень важным для Гао было появление переводов его произведений на западноевропейские языки, а также постановка его пьес на сценах различных театров и театральных коллективов. Так, в 1986 г. во французской газете «Le Monde» появился перевод рассказа «В парке», в Венгрии китаевед Петер Полоньи опубликовал перевод пьесы «На остановке», в Королевском театре Стокгольма состоялась постановка мини-пьесы «Укрывшиеся от дождя» (перевод сделан известным шведским синологом Героном Малмквистом — инициатором выдвижения писателя на Нобелевскую премию) [148].
В широкой публикации произведений Гао Син-цзяня большую роль сыграли тайваньские издательства (в частности, издательство газеты «Ляньхэбао»), которые в 80–90-х гг. напечатали почти все крупные произведения писателя. Это открыло широкую дорогу для переводов произведений Гао за рубежом. Такая популярность творчества писателя за пределами страны (особенно на «мятежном острове») пришлась не по вкусу властям КНР: для Гао фактически закрылись все пути к изданию его произведений и постановке пьес на родине. События на площади Тяньаньмэнь летом 1989 г. подвели черту под этим этапом жизни Гао Син-цзяня в Китае. Писатель остался на Западе, а впоследствии принял французское гражданство. При этом он сделал ряд резких политических заявлений, что усугубило ситуацию с его возвращением.
Многое из того, что было написано и не опубликовано в 80-х гг. (наброски пьес и произведений прозы, черновики с неосуществленными замыслами), постепенно стало реализовываться в 1990–2000-е гг. за границей. В связи с этим прежде всего следует назвать крупный роман Гао «Линшань» — «Чудотворные горы» (отрывки из него печатались в 1989 г. в упомянутой газете «Ляньхэбао», полный текст романа вышел также на Тайване в 1990 г.), который сыграл едва ли не главную роль в выдвижении Гао на премию Нобеля. Роман писался в Китае на протяжении семи-восьми лет, причем автор был почти уверен, что на родине его напечатать не удастся, во всяком случае в том виде, в каком он был задуман, а Гао очень ревниво относился к публикации своих текстов [149]. Об истории появления романа писатель говорил:
