Возвышающий обман - Кончаловский Андрей Сергеевич (читать книги онлайн полностью без сокращений txt) 📗
Не ожидал, что «Романс» сыграет важную роль в личной моей жизни. Роман с Леной Кореневой начался еще до того, как я стал ее снимать.
Как режиссер по отношению к ней я был безжалостен. Мне надо было, чтобы она могла все – танцевать, петь, говорить стихами, жить на пределе чувства. До этого она снялась только в одной картине. Это была ее первая большая роль, звездная роль.
Был июнь 1972 года. Приехала Вивиан из Парижа, я сказал ей, что у меня появилась другая женщина.
– Подлец! – сказала она
Были очень напряженные разговоры, но я ушел из дома, стал снимать квартиру, где мы с Леной жили вместе.
Съемки были долгими. На них я встретился с замечательным оператором Леваном Пааташвили, с чудным художником Леонидом Перцевым, с Сашей Градским – тогда он еще не писал киномузыки, был просто рок-певцом.
Градский возник на пути нашего фильма неожиданно. Начинали работать мы с Мурадом Кажлаевым, у него уже вызревала музыкальная тема картины – мягкая симфоджазовая музыка. Однажды он повел меня в Дом звукозаписи, хотел показать певца, обладавшего, как ему показалось, выразительной напряженностью голоса, необходимой для задумывавшихся песен. В тот день у этого певца как раз была запись.
Через окошко аппаратной мы увидели длинноволосого «вьюношу». Вел он себя в студии весьма эксцентрично, катался по полу, испытывал терпение звукооператора. Звукооператор, не торопясь, ждал, пока мальчишка перестанет кривляться. Через микрофон донеслось несколько его музыкальных реплик, и я почувствовал, что парень и впрямь стоит внимания. Ему сказали, что мы пришли к нему.
– Пусть подождут, – ответил он.
Ждем. Прошло сорок пять минут. У Кажлаева терпение лопнуло. Секретарь Союза композиторов, депутат Верховного Совета, ко всему прочему – кавказский темперамент.
– Все, – говорит. – Хватит. Почему мы должны его ждать?
Я его все же удержал. Наконец, дождались – через час парень к нам вышел. Кажлаев разговаривать с ним уже не мог – настолько был вне себя...
Через месяц – ЧП. У Кажлаева появились срочные дела, от продолжения работы он отказался. Мне пришла мысль: а не попробовать ли в качестве композитора Градского? У него были интересные композиции. Было знание современной музыки и еще – ощущение бита, того нерва, который здесь как раз был нужен.
Разыскал Градского.
– Музыку написать сможешь?
– Конечно.
– А ты партитуры когда-нибудь писал?
– Нет.
– Но ты понимаешь, что музыка в кино – это не просто песенки?
– Ну и что? Мне все запросто. Я – гений.
Стали писать с ним музыку. Ему был всего 21 год, он учился в Гнесинском, на оперном факультете. Руководил ансамблем «Скоморохи», неплохо сочинял мелодии, но толком не знал ни оркестровки, ни симфонического голосоведения, ни развития музыкальных тем. Помогало то, что я сам учился музыке пятнадцать лет. Он был певцом, а я – пианистом, а потому анализ формы знал лучше его.
Работа у нас начиналась с того, что он играл какую-нибудь тему, а я слушал. Одну, другую, третью – песен у него насочинено было штук четыреста. Вдруг чувствую, что-то похожее на то, что надо: «Та-ра-та-та. Та-ра-та-та». И еще в другой теме что-то забрезжило: «Та-ра-рам-та-ра-рам».
– Стоп. Попробуй то же помедленнее.
Так из двух песен слепилась одна – «Только я и ты, да только я и ты...». Мы лепили ее вместе. У него был великолепный материал, но он поначалу не знал, как с ним обращаться. Да и я еще не представлял, какое место займет в фильме музыка. Понимал, что ее должно быть много, но не знал, что ее роль будет так велика. Не мог предвидеть, что картина включит в себя элементы мюзикла и рок-оперы. Не представлял, что в финале мои герои запоют.
Постепенно по ходу съемок ощупью шел поиск условной стилистики. Вначале каждая песня была конкретно оправдана – герой взял гитару и запел. Потом кто-то запел без всякого житейского оправдания. Потом запел хор. А дальше пошла уже почти рок-опера.
Когда я впервые попробовал ввести в кадр диг, осветительный прибор, то сам еще не знал, к чему это приведет. Страшно было. На просмотре материала даже вспотел от волнения: что это? Как поймут? Может, примут за ошибку оператора? Может, лучше все это к чертям вырезать? Но убедился: работает. Мы все более нахально светили дигами в кадр, открыто нарушая все законы правдоподобия. Потом даже показали самих себя у съемочной камеры. Стилистика вкрадывалась в фильм как бы сама собой...
Я вдруг почувствовал перед собой не стену, а пространство. В него сначала протиснулась рука, потом – голова и плечо, потом оказалось, что в него можно войти.
Зачем мне понадобились здесь эти диги, эта открытая условность? Чтобы по-брехтовски обнажить прием, напомнить, что все показываемое – не реальность, вымысел. Возвышающий обман.
Меня всегда пленяла способность Феллини с необычайной легкостью в самом неожиданном месте прервать повествование, заставить зрителя взглянуть на экран со стороны, заговорщицки подмигнуть ему, как бы говоря: это я дурачусь. О том же мечтал и я: оторваться от жизнеподобия, условностью рассказа вызвать безусловность зрительского отклика.
В сценарии у меня было несколько любимых сцен, казавшихся мне гениальными. Особенно смерть героя. Человек остался один, раздавлен обломками собственного тела, и никто не может ему помочь. Он кричит в отчаянии, срывает с себя одежду, бросает всем вызов: «Мало вам? Возьмите! Я не должник! Я никому не должен!.. Если я один, пусть будет так... Я выпью!» Он презирает всех. Никто не нужен ему. Потеряно главное в жизни – любовь. Сколько ни перечитывал эту сцену, не мог удержать волнения. Человек умирает от любви. Не было еще в кино такого...
Режиссура в кино то и дело требует компромиссов. Все время ищешь оптимальные решения – иногда вынужденные. Запил актер – снимаешь другого. Забыли бороду в гримерной – тут же придумываешь: пусть актер играет спиной. Нужна солнечная погода, а всю экспедицию на небе ни просвета. Задумана массовка на триста человек, а ассистенты кое-как набрали пятьдесят. Сняли замечательную сцену, а материал ушел в брак, переснять невозможно. Компромиссы не дают тебе задремать на ходу: все время надо искать выход, чтобы хоть как-то сохранить первоначальный замысел.
Снимать «Смерть героя» я собирался под проливным дождем, очищающим летним ливнем, при огромном стечении народа, с проносящимися мимо поездами. Мне виделась мокрая толпа, зонты, склоненные фигуры над умирающим человеком, полураскрытая рубаха на герое, кусок обнаженного тела. Хотелось во всем библейской простоты и яростности.
Я рвался к этой сцене. Но не рассчитал дыхания на длинной дистанции, выложился до главного рывка. Съемки затянулись. Платформу пришлось снимать зимой.
На морозе снимать актерские сцены трудно. Тем более любовные. Актеру зябко. Пар изо рта. Страсть стынет.
Станция, на которой происходили съемки, являла собой зрелище столь унылое, что единственным спасением было – снимать ночью, увести в темноту печальное убожество антуража. К тому же зимой день короткий, снять за него ничего не успеешь. Уж лучше начинать, когда стемнеет. Мы расставили повсюду – на платформе, на мостике, на лестницах – диги. Они принесли с собой праздничность, что-то от цирка...
Финальный отъезд от платформы возник случайно. Мы кончали снимать сцену, была какая-то печаль в окружающем пространстве, да и нам самим было грустно расставаться с этим прекрасно условным миром. И от этого родилась мысль снять прощание – уехать с поездом вдаль от этой платформы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник угасающим островком среди бездны тьмы.
Мне сейчас даже страшно вспомнить, что на съемках «Романса» мы чуть было не убили мальчика. И все из-за этой странной системы, при которой актера удавалось выцарапать у театра иногда всего на семь-восемь часов. Снимали в Казахстане: пять с половиной часов лету, затем два с половиной часа в машине до площадки, тут же актера сажают на грим, одновременно декорация заливается водой, два часа съемок, и – обратно в машину, на аэродром. Актер, естественно, играет плохо, хоть как-то настроиться ему некогда. Условия ужасные. Скоропалительность, спешка – лишь бы успеть, уложиться к сроку.
