Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира - Казавчинская Тамара Яковлевна
Как будто в «Буре» есть покой…
Литтон Стрэчи
Последние пьесы Шекспира
Эссе из сборника «Книги и герои»
© Перевод Т. Казавчинская
На современные критические работы о Шекспире решающее влияние оказало одно чрезвычайно важное обстоятельство: установлена и законным образом выстроена хронология шекспировских пьес, которая столь долгое время была предметом малоубедительных рассуждений, случайных догадок и, в лучшем случае, частных точек зрения. Теперь никто не станет утверждать, что «Буря» появилась раньше «Ромео и Джульетты», что «Генриху VI» непосредственно предшествовал «Генрих V» или что «Антоний и Клеопатра» последовали сразу после «Юлия Цезаря». Все эти домыслы ушли в небытие: при изучении пьес, имевших твердую датировку, стало понятно, что с ходом времени менялось, соответственно, и шекспировское стихосложение. Было наконец проведено стиховедческое исследование, на основании которого с высокой степенью достоверности можно установить время появления любой пьесы; хаос уступил место порядку — историки литературы впервые могут судить не об отдельных пьесах, но обо всей их совокупности, выстроенной в исторической последовательности.
На этой твердой почве современным исследователям, конечно, не терпится заняться «созиданием». Совершенно ясно, что сочинения Шекспира, расположенные в хронологическом порядке, выявляют нечто более значительное, нежели развитие его стихотворной техники, — речь идет о развитии, так сказать, общего метода: подхода к героям и сюжетам, а также к реакции зрителя, которую они должны были вызвать. Отсюда очень легко перейти к самому Шекспиру, а там и к выводам, касающимся его умонастроения и образа мыслей. И, надо сказать, выводы такие постоянно делаются. Однако все они основываются на молчаливой предпосылке, будто действующие лица драмы — это реестр мыслей и чувств самого драматурга, их создавшего. Справедливость этого допущения никогда и никем не была доказана; так, никто не привел резонов, почему сочинителя фарсов следует считать человеком по преимуществу веселым, а Шекспира — коль скоро он в течение шести лет писал одни лишь трагедии — автором, погруженным (по крайней мере, на протяжении этих шести лет) в мучительные проблемы рода человеческого. Задача настоящего эссе отнюдь не в том, чтобы поставить вопрос о связи художника и его произведения — это означало бы признать справедливость расхожей идеи, будто характер творца непосредственно отражается в его творении. Мы же хотим задаться другим вопросом: насколько справедлив — в рамках этого допущения — общепринятый взгляд на эволюцию шекспировского умосозерцания…
Считается, что после счастливой юности и тягостных лет среднего возраста Шекспир достиг наконец светлого и безмятежного состояния духа, в котором и окончил свои дни, — на этом сходятся буквально все нынешние критики.
Основанием для этой «теории обретенного душевного покоя», скорее всего, послужил цикл сочинений, появившихся после того, как Шекспир окончательно уехал из Лондона. В цикл этот входят три пьесы: «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря», а также принадлежащие его перу части «Перикла», «Генриха VIII» и «Двух благородных родственников». Все эти пьесы и фрагменты стоят особняком в его творчестве: весьма схожие меж собой во многих отношениях, они столь же резко отличаются от всего остального, им написанного.
Однако среди его сочинений есть законченная драма и фрагмент, до известной степени близкие пьесам последнего периода. Причем в двух этих вещах есть не только сходство с великими трагедиями, но и коренное от них отличие, хотя по времени создания они непосредственно следуют за периодом великих трагедий — периодом, который начинается «Гамлетом» (1601) и кончается «Антонием и Клеопатрой» (1608). В 1608 году творческая манера Шекспира изменилась неожиданным образом. В течение шести лет он упорно разрабатывал тему, которую не только выделил сам, но и довел до совершенства, а именно: трагедию сильной личности. Во всех его шедеврах предметом изображения было изменение незаурядной личности под давлением трагических обстоятельств; без созданных им гигантских образов в его великих трагедиях, надо думать, не было бы той сути, благодаря которой они и стали великими. Но после «Антония и Клеопатры» Шекспир намеренно отказывается от метода, которого придерживался все предшествующие годы. Казалось бы, что ему мешало из года в год сочинять очередных «Отелло» и «Макбетов»? Но нет, он открывает новую страницу: пишет «Кориолана».
«Кориолан» — вне всякого сомнения, пьеса и замечательная, и мучительная: замечательная тем, что в ней неожиданно проступают приметы нового Шекспира — Шекспира последних пьес; мучительная — потому что невозможно не думать о том, насколько лучше она могла бы быть написана. В сюжете таится множество возможностей: столкновение патриотизма и гордыни, внезапное позорное падение с высот славы и его следствия, борьба между любовью к семье, с одной стороны, и жаждой мести и эгоизмом — с другой; всего этого с избытком хватило бы на то, чтобы создать трагическую и величественную панораму для героя, который встал бы вровень с самыми прославленными образами Шекспира. Но автору не интересны были все эти возможности, из-за чего в представленной им драме скомканные и выхолощенные ситуации служат лишь жалкими подпорками для драпировок витиеватой риторики…
Считается, что примерно тогда же были написаны некоторые сцены «Тимона Афинского» — те, что грешат избытком риторики и бедностью человеческих характеров, а также, в отличие от «Кориолана», нарочитой грубостью тона. Своей невероятной злобностью, непотребством и сквернословием иные строки «Тимона» оставляют далеко позади все, что можно встретить по этой части в мировой литературе: так мог бы выражаться дебошир-извозчик, имей он обыкновение говорить стихами. Но критики, не обинуясь, заявляют, что от этих яростных выкриков, от этого великолепного каскада непристойностей Шекспир в одночасье перешел к спокойствию духа и безмятежной радости, к ясным небесам и юным девам, а потом — и к всепрощению.
По мнению профессора Даудена [85], между 1604 и 1610-м годами перед внутренним взором Шекспира длинной чередой — как короли перед Макбетом — прошли трагические образы, завершающиеся фигурой неистового Тимона. Не в силах долее выносить прискорбное падение человеческой личности, поэт, дабы утешиться, обратился к пасторальной любви принца Флоризеля и Утраты и, залечив душевные раны, выразил свою глубочайшую и просветленную серьезность в «Буре», на чем и остановился.
Трогательная картинка, но только верная ли? Никто не станет спорить с тем, что Флоризель и Утрата — прелестные создания, что Просперо «серьезен», а Гермиона в известной степени «безмятежна», но почему, рассуждая о пьесах последнего периода, нам следует уделять внимание лишь этим лицам? Нынешние критики, снедаемые желанием отдать должное всему доброму и прекрасному, кажется, совсем упускают из виду, что у медали есть и другая сторона: они забывают, что в этих последних пьесах фигурирует немало персонажей, исполненных крайнего бесчестия, которое они демонстрируют с помощью весьма крепких выражений. Если от сочинений критиков перейти к соответствующим страницам «Цимбелина», «Зимней сказки» и «Бури», невозможно не испытать недоумения и неловкости. Как согласовать с прелестным изображением роз и юных дев «итальянского дьявола» Якимо, или Клотена, который «так низок, что не достоин даже низких слов», или его мать — «лукавую, как дьявол», или Леонта, или Калибана, или Тринкуло [86]? Обойти эти образы раздора и злобы, задвинуть их удобства ради в дальний угол, пока Автолик или Миранда [87] танцуют в огнях рампы, это, несомненно, искажение пропорций, ибо вторая группа персонажей очерчена ничуть не менее ясно и выразительно, чем первая. Нигде шекспировское обличение не достигает такой силы, как в «проникновенных речах» последних пьес. Нигде он не использует такие откровенно плотские метафоры, нигде так не злоупотребляет грубостью выражений, граничащей с явной непристойностью…
