Живое кино: Секреты, техники, приемы - Коппола Фрэнсис Форд (читать книги без сокращений .txt, .fb2) 📗
При этом записывать и редактировать телепередачи было по-прежнему практически невозможно — существовал лишь один-единственный примитивный метод, известный как «кинорегистрация видео»: кинокамера формата 16 мм устанавливалась так, чтобы снимать изображение с кинескопа. Картинка получалась очень низкого качества, и этот способ использовался, как правило, лишь для того, чтобы сдвинуть время показа передачи для разных часовых поясов на обширной территории США. Кроме того, AT&T взимала фиксированную сумму за пользование весьма протяженными линиями электропередачи, необходимыми для покрытия всей территории страны, что было на руку компаниям, имеющим многочасовую сетку вещания, а новаторские телевизионные сети вроде сумбурной DuMont Television Network оказались вытесненными из этого бизнеса. В итоге первое устройство для записи телепрограмм было разработано лишь в 1956 г., а потом появились и первые, весьма громоздкие видеомонтажные системы.
В то же время киноматериал можно было отснять, пересмотреть и легко смонтировать каким угодно образом — а потому именно кинорежиссеры первых поколений ввели все те новые приемы, которые позже начало использовать телевидение: крупный план, параллельный монтаж и собственно монтаж кадров. В благодатные дни немого кино творческие искания не знали предела. Продюсеры были рады заполучить две 20-минутные бобины с чем угодно, лишь бы было что показать толпам, наводнявшим кинотеатры, и это ставило режиссеров в выгодное положение, открывая им широкий простор для экспериментов. Местом с особо высокой концентрацией выдающихся талантов стала Германия: центром их притяжения была берлинская студия UFA, выпускавшая настоящие шедевры, которые навсегда останутся в истории кинематографа. Георг Вильгельм Пабст, Фриц Ланг, Фридрих Вильгельм Мурнау, Эрнст Любич и многие другие режиссеры исследовали этот новый вид искусства со страстью и изобретательностью. Вскоре их умение рассказать историю через визуальные образы достигло поистине впечатляющих высот, и позже Мурнау признавался: «Звуковое кино — это большой шаг вперед для кинематографа. Но, к сожалению, оно возникло очень быстро. Мы только-только освоились в немом кино и принялись изучать возможности камеры, как вдруг пошли звуковые фильмы, и о камере забыли, потому что пришлось ломать голову над тем, как использовать микрофон». Даже Альфреда Хичкока в молодости отправили снимать фильм в Германию, и он бродил по студии UFA, наблюдая и отмечая для себя все те невероятные вещи, которые там происходили и которые он позже с успехом использовал на протяжении всей своей долгой карьеры.
История кино быстро прошла путь от незатейливых фильмов на двух бобинах, которые можно было посмотреть всего за пять центов, до подлинных произведений искусства, которые теперь выпускали в больших количествах: сначала, в 1920-х гг., в Берлине, потом в других крупных городах, где также возникали киностудии, и, наконец, в Голливуде. Ну а поскольку телепередачи на первых порах нельзя было записывать и редактировать, цели, которые поначалу ставились перед «электровидением на расстоянии», сильно отличались от целей кинематографа и были весьма ограниченны. Считалось, что телевидение может пригодиться для того, чтобы люди смогли пообщаться лицом к лицу с родными и друзьями, находящимися далеко от них, или чтобы полиция сумела опознать подозреваемого в другом городе, или, возможно, чтобы больше зрителей увидели политическое или спортивное мероприятие. При этом распространению телевидения сильно мешало низкое качество изображения, которое было пределом возможностей первых механических систем. Но, когда благодаря разработкам Бориса Розинга, Владимира Зворыкина и самостоятельно пришедшего к этой же идее старшеклассника Фило Фарнсуорта телевидение стало электронным, случился прорыв.
В 1934 г. Фарнсуорт, понесший тяжелый финансовый урон в затяжной борьбе с RCA, передал свои разработки Германии, тем самым снабдив нарождающийся гитлеровский режим средством пропаганды, которое нацисты активно использовали на протяжении Второй мировой войны. Тем временем Великобритания по-прежнему знала лишь изобретенное шотландским инженером Джоном Лоуги Бэрдом механическое телевидение, начавшее вещание в 1927 г. Впрочем, вскоре последовал такой щемящий сердце эпизод: Бэрду, собственными глазами увидевшему электронный экран Фарнсуорта, пришлось признать, что его собственная система безнадежно устарела. Итак, началась эра электронного телевидения, а ее первопроходцем официально стал финансовый гигант RCA, заполучивший патенты Зворыкина и сломивший в неравном бою волю юного гения Фарнсуорта. Как и в случае многих других научных достижений, путь телевидения был залит слезами.
Первый «золотой век» телевидения
Всерьез телевидение в Америке началось после окончания Второй мировой, когда большое количество вернувшихся с войны молодых солдат оказалось в Нью-Йорке, Чикаго и других крупных городах. Многие из тех, кто в армии принимал участие в художественной самодеятельности, ездили по частям с театральными постановками или же состояли в войсках связи, стремились найти работу в этой новой сфере. На самую благодатную почву попали те, кто приехал в Нью-Йорк. В этом городе было немало театров, где блистали прекрасные актеры, а поскольку в спектаклях они были заняты преимущественно по вечерам, то утром и днем их можно было вызывать на репетиции, а в воскресенье — на съемки. Вскоре в Нью-Йорке возникло несколько студий, одна из которых располагалась на верхнем этаже Центрального вокзала, а еще одна, DuMont’s, в универмаге Wanamaker на пересечении Девятой улицы и Бродвея.
Поначалу отыскать хороший материал было очень непросто. Мощная киноиндустрия весьма настороженно относилась к этой новой форме развлечения и шла на сотрудничество лишь в тех случаях, когда получала право диктовать свои условия и контролировать рабочий процесс. На протяжении приблизительно 40 лет киностудии перебирали все имеющиеся литературные произведения: романы, исторические сочинения и драматические пьесы — и скупали авторские права на них. Молодым и талантливым телепродюсерам — таким как Фред Коу[3], выпускник Йельской школы драматического искусства, — не оставалось почти ничего, что можно было бы поставить. Первое время они пробовали работать с классикой (с произведениями Шекспира, например), ибо с юридической точки зрения она считалась общественным достоянием и приобретать авторские права в данном случае не требовалось. Однако такие передачи проигрывали на фоне высококачественного увлекательного материала, которым киностудии успели обзавестись за предшествовавшие годы.
Однако, когда начался послевоенный приток дарований, телевидение стало позиционировать себя иначе. Новые телережиссеры, такие как Артур Пенн, вернувшись из армии, продолжали поддерживать связь с молодыми сослуживцами-драматургами, с которыми прежде сотрудничали. Многие, решив, что им нечего терять, давали своим армейским приятелям возможность попробовать себя в новой индустрии и написать о чем угодно, что покажется им интересным. Среди будущих звездных сценаристов были такие любопытные фигуры, как Пэдди Чаефски, Дж. П. Миллер, Гор Видал и Род Серлинг, и их злободневные, основанные на личном опыте истории подстегнули интерес к новому средству коммуникации. Так начался первый «золотой век» телевидения. Сидни Люмет рассказывал мне, что, когда компания CBS переманила его из театра, чтобы поработать над их постановкой «Опасность», ему представили заразительно энергичного телережиссера, к которому он был прикреплен в качестве помощника, а также совсем молоденького парнишку по имени Джон Франкенхаймер, который должен был стать его собственным ассистентом. И вот однажды их босс, тот самый порывистый режиссер, заявил: «Тут такое дело, ребята. На Бродвее ставят новый мюзикл, и я иду на прослушивание». Этим молодым человеком был Юл Бриннер, и вскоре он получил свою звездную роль в мюзикле «Король и я», из-за чего Люмета повысили до режиссера, а Франкенхаймера — до помощника режиссера.
