Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй - Рязанцев Игорь
Контур кровли здания Академии художеств предельно обобщен. По сути дела, он сведен к единой прямой и тем самым способствует геометрической четкости и простоте очертаний общего объема сооружения. В этом смысле широкие возможности открывает система постропильных крыш, расположенных выше перекрытий интерьеров и потому, как правило, не отражающих их форм. Кровля сплошным, почти нерасчлененным «чехлом» равно скрывает под собой и своды разных форм, и потолки с падугами, и обыкновенные плоские перекрытия. Лишь главный Круглый зал и церковь Академии «проступают» сквозь него своими внешними куполами.
Возвышаясь над основным массивом сооружения, венчающие части не смотрятся как обособленные элементы. Сферический купол главного фасада Академии художеств обладает очень пологой кривой, лишен барабана и почти «утоплен» в высоком ступенчатом фигурном постаменте, объединенном с основным массивом здания широкими выкружками. Даже купол церкви, вертикальная устремленность которого выражена вполне определенно, и тот не выглядит вполне обособленным. Не имея барабана, он вырастает прямо из квадратного основания, составляющего часть единого тела постройки, и потому кажется ее непосредственным продолжением. Не менее мягко при помощи ступенчатых постаментов сочленяются с основными объемами башен и плоские купола московского Кригскомиссариата. В других зданиях, где вместо куполов используются ступенчатые завершения или бельведеры, они столь же тесно связаны с основным объемом постройки сложными пьедесталами, вогнутыми подножиями и подобными деталями (Тучков буян, московский Воспитательный дом по его первоначальному проекту) [116].
Стремясь подчеркнуть прямолинейность верхней границы здания, архитекторы раннего классицизма отдают бесспорное предпочтение деталям, особо подчеркивающим это свойство, – преимущественно простым или ступенчатым аттикам. Так поступают и авторы Академии художеств, применяя их для завершения всего здания, кроме центров главного и садового фасадов, выделенных фронтонами. Однако треугольные формы последних также не разрывают строгих горизонталей завершений, ибо очертания фронтонов скрадываются, «спрямляются» на фоне расположенных позади них аттиков.
Лишь иногда в общественных зданиях 1760-х – начала 1780-х годов встречаются и крупные по размерам фронтоны (Большие Мучные и Красные ряды в Костроме), и купола, поднятые на барабанах, обладающие довольно энергичной кривой (Сенат в Москве). Однако подобные примеры столь редки, что воспринимаются как отклонения от господствующей тенденции.
С. Берников. Вид училищного дома благородных и мещанских девиц Чертеж. 1778
Ощущение монолитности усиливается благодаря еще одному специфическому приему. Архитекторы будто стремятся убедить зрителя, что перед ним не относительно тонкостенная «коробка», а сплошной массив. Это достигается скашиванием, скруглением и уступчатостью углов сооружений. Архитектор, как бы снимая внешний слой, врубаясь в основное тело постройки, обнажает огромную однородную и плотную массу ее сердцевины (Воспитательный дом в Петербурге, гостиные дворы в Петербурге, Торжке, Зарайске и Перми, Московский университет М.Ф. Казакова, Новая Голландия в Петербурге, Народное училище в Калуге, комплекс в Туле и другие сооружения) [117]. Порой зодчие еще сильнее «углубляются» в массив, «врезая» на углах лоджии (Сенат в Москве) или ниши (Старый Арсенал в Петербурге), тем самым дополнительно акцентируя монолитность целого [118].
Монолитности объема, четкой прямоугольности и прямолинейности силуэта было трудно достигнуть в тех случаях, когда сооружение состояло из нескольких отдельно стоящих корпусов. В подобной ситуации зодчие раннего классицизма иногда создавали иллюзию монолитности, связывая корпуса декоративными арками, близкими по высоте прилегающим частям, и тем самым добивались впечатления единого объема. Следы такой арки видны на вице-губернаторском доме, входящем в состав административного комплекса в Нижегородском кремле [119]. По неосуществленному замыслу она соединяла это здание с губернаторским дворцом, который предполагали поставить рядом, в той же линии. Связанные аркой два корпуса образовали бы единый фасад, идентичный фронту Присутственных мест, расположенных на другой стороне площади. Центры зданий в том и в другом случае отмечались двенадцатиколонными портиками с арками посредине.
М.Ф. Казаков. Сенат (Присутственные места) в Московском Кремле 1776–1787. План первого этажа
Ж.-Б.М. Валлен-Деламот. «Новая Голландия» (Лесные склады Адмиралтейства в Петербурге). 1765–1780-е
Разновидность этого приема использована в Присутственных местах Калуги, где декоративные аркады объединяют в сплошную поверхность фасады трех корпусов. Сходным образом эта проблема решается в тульском Гостином дворе и Новой Голландии в Петербурге – зданиях, весьма различных по внешнему облику, назначению, размерам, художественным достоинствам, но одинаково принадлежащих своему времени.
Естественно, назначение подобных арок не ограничивается задачей зрительного объединения корпусов. Так, арка Новой Голландии является важнейшей частью сооружения, своего рода парадным въездом на территорию комплекса складов. Это достигается тем, что по высоте, масштабным соотношениям и мощи ордера она выделяется на фоне сдержанно решенных боковых корпусов. Аркады калужского комплекса, помимо уже отмеченной функции, участвуют в формировании ансамбля городского центра. Они, как полупрозрачные преграды, обозначают границы и одновременно связывают три площади: главную, предмостную и торговую. Таким образом, с помощью декоративных арок зодчие раннего классицизма не только придают многообъемным сооружениям видимость монолитности, но и, обогащая их художественный облик, решают важные градостроительные задачи.
Стремление к монолитности во многом объясняется сложившимися представлениями о том, как должны выглядеть площади, улицы и набережные. Понятие регулярности в приложении к ним в те времена предполагало помимо четкой геометричности общей сети строгую равновысотность и непрерывность фронта застройки. Улицы-коридоры, ограниченные с двух сторон сплошными одинаковыми по размерам лентами фасадов, площади, опоясанные ровными, как правило едиными, стенами зданий, – таким представлялся облик города тем, кто руководил строительством или осуществлял его на практике.
Эти взгляды отражаются, например, в деятельности И.И. Бецкого в Твери, в официальных распоряжениях правительства, предписавшего в 1765 году соблюдать единую десятисаженную высоту на Дворцовой набережной в Петербурге, что закрепило принцип равновысотности [120]. Сходные воззрения характерны и для зодчих, которые, создавая «образцовые» проекты, включают в их число дома «сплошной фасады».
Говоря о монолитности, необходимо, конечно, иметь в виду, что сооружения того времени отнюдь не представляют собой абстрактные геометрические тела, так же как и их планировочные схемы не сводятся к «чистым» фигурам (квадратам, прямоугольникам, треугольникам, кругам). Напротив, зодчие 1760-х – начала 1780-х годов всячески подчеркивают построенность своих произведений, их закономерную скомпонованность из этажей как своеобразных пространственных элементов. В этой области, в свою очередь, сказываются специфические черты, характерные, пожалуй, для всех общественных зданий раннего классицизма.
