Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй - Рязанцев Игорь
Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). Проект реконструкции Е.Р. Куницкой
Барочную направленность обнаруживают также некоторые работы Б.-К. Растрелли-отца: раскрашенный бюст Петра I из воска и гипса в парике из естественных волос и «восковая персона». Это своего рода искусственные «натуралии».
Практически равноправным партнером барокко, в Петровскую эпоху, выступает «бароккизирующий» классицизм. В архитектуре он связан в основном с мощным вкладом Ж.-Б. Александра Леблона. Именно ему принадлежит идеальный генплан Петербурга, трактованного в виде города-крепости овальных очертаний. Та же классицистическая направленность очевидна в его проекте объемно-пространственного решения дворцово-паркового комплекса Стрельны, в архитектуре «образцового» проекта дома для «именитых». К классицизирующей линии принадлежат дворцы Марли, Монплезир и Эрмитаж в Петергофе, а также некоторые работы Д. Трезини, например его Гостиный двор на Васильевском острове, ныне перестроенный.
По идейному замыслу и композиционным особенностям к классицизму восходит замысел Триумфального столпа в честь победы в Северной войне и в память деяний Петра I. Несущий отзвук знаменитых римских античных триумфальных колонн, столп не был осуществлен, но сохранились барельефы, исполненные для его модели Б.-К. Растрелли, Н. Пино, А.К. Нартовым, Ф. Зингером.
Некоторые художественные идеи, приходящие в XVIII век из XVII, трудно с безусловной определенностью отнести либо к барокко, либо к классицизму – они принадлежат обоим стилям. Таков знаменитый «трезубец». Облеченный в форму проспектов, улиц, дорог или аллей, он одинаково эффектно использован и в барочном Риме, и в классицистическом Версале. В России XVIII века трезубец становится основой планировки центра Петербурга, его применяет Леблон в Стрельнинском парке. В нижнем саду Петергофа даже не один, а два трезубца определяют планировочную основу ансамбля: одно трилучие исходит от Большого каскада, а второе (ему перпендикулярное) – от дворца Марли. Эта идея доживет до классицизма, и в 1760-х годах трезубец проспектов будет применен для новой планировки погибшей в пожаре Твери. Позже трезубец появится в планах Екатеринослава и Вологды, а в Костроме и Богородицке число лучей увеличится и они развернутся «веером».
В первые годы XVIII века в Западной Европе, а затем и в России появляется еще одно направление – стиль регентства, вскоре оформившийся в рококо. В петровское время это изящное, камерное явление отозвалось в произведениях ряда живописцев. Рокайльными чертами обладают такие работы И.Н. Никитина, как портрет совсем еще молодого, девятнадцатилетнего С.Г Строганова, а также исполненные Л. Караваком портреты детей Петра I: Анны, Елизаветы, Натальи и Петра. В области декоративного творчества рококо принадлежат живописный плафон Орехового кабинета дворца Меншикова, убранство купола главного зала Монплезира, его галерей и китайских интерьеров, росписи Вольера в Петергофе и Зеленого кабинета Летнего дворца, резные панно дубового кабинета Петра I в Большом петергофском дворце. Их авторами были Ф. Пильман, Г. Брумкорст, Л. Каравак и Н. Пино.
Таковы, если говорить вкратце, сосуществующие в Петровскую эпоху линии стилевого развития. Они достаточно четко дифференцированы и вместе с тем воздействуют друг на друга, а иногда и пересекаются. Именно в этом сложном единстве и ведет свою партию барокко.
В 30-50-е годы XVIII века в России паритетное развитие сразу нескольких стилевых направлений сменяется преобладанием, а затем и господством одного из них – барокко. Возникает новая для России XVIII века ситуация, когда один из стилей выступает в амплуа «стиля времени» или, если угодно, – «стиля эпохи». Более того, из двух существовавших у нас ветвей барокко – условно говоря «пышной» и «строгой» – доминирует начиная с 40-х годов именно «пышная» ветвь. Ее ведущими представителями выступают Д.В. Ухтомский и СИ. Чевакинский, а фактическим лидером – Ф.-Б. Растрелли-сын.
В условиях господства барокко изменяются иерархия видов искусства и их взаимоотношения. Если рассматривать ситуацию в целом, то, несомненно, главенствует архитектура. Она становится основой некоего совокупного выражения художественного облика эпохи. Разумеется, эта совокупность немыслима без союза с живописью, скульптурой и прикладным искусством. Их средствами и достигается полнота и неповторимость синтетического произведения барокко, будь то интерьерная среда, фасадная композиция или архитектурно-ландшафтный комплекс.
Тенденция к единению видов искусства, помимо исходной стилевой общности, обусловливает их известное сближение в средствах выражения и предполагает некоторое сглаживание видовых особенностей. Так, архитектура отнюдь не стремится подчеркнуть свою неживую каменную сущность. Скульптура, введенная в ордерную систему, с помощью согбенных полуфигур старается передать реальные усилия, возникающие в конструкциях здания. В живописи, включенной в декор или по шпалерному принципу размещенной на стенах, не чувствуется забота об особой глубине содержания или о самоценности отдельного произведения. Прикладное искусство, не отрекаясь от бытовой предназначенности, служит теперь иному быту, во многом парадному, сформированному этикетом, который в свою очередь воздействует на зодчество. Тяга к преображению «природных» свойств (в широком смысле этого слова) сказывается не только в отношении к видам искусства, но и в понимании материала. Так, дерево предстает в облике золоченого металла и в конечном счете стремится уподобиться живому вьющемуся растению. Наоборот, стриженые деревья и кустарники приобретают жесткие геометризированные формы, а живое человеческое тело заковывается в панцирь корсета и фижм. Да и вообще в мире барокко многое не является таким, каким кажется. Здесь фрукты и цветы могут оказаться фарфоровыми или стеклянными, окно – зеркалом, прорыв «во вне» – живописным плафоном, а живой человек – написанной на доске и обрезанной по контуру «обманкой».
Вся эта «круговерть» превращений очень нарядна, празднична, откровенно эмоциональна. Естественно, наиболее яркие художественные индивидуальности оказываются особенно созвучными эпохе. На первый план выдвигаются артистизм и маэстрия, основанные на добротном ремесленном умении. Именно таков Ф.-Б. Растрелли. О блеске его художественного темперамента, наряду с сооружениями, говорят виртуозная графика проектов и огромный диапазон деятельности, простирающейся от генпланов до рисунков предметов прикладного искусства. Известно даже, что некоторые из своих узорных порталов зодчий рисовал в натуральный размер мелом на дощатых щитах.
Яркость эмоционального начала и широта взглядов, характерные для Растрелли-сына, помогли ему тонко прочувствовать красоту древнерусского искусства. И когда эпоха обратила взгляд в отечественное прошлое, Растрелли в числе других мастеров дал свою интерпретацию ряду идей древнего зодчества: трактовке пятиглавия, колокольни, ярусного иконостаса, а также цветового решения зданий. Все это позволило барокко середины XVIII века воспринять древнерусское искусство в качестве законного наследия, положив тем самым начало национальной школе Нового времени, занявшей достойное место среди других европейских школ.
Пожалуй, самое барочное в барокко середины XVIII века – это система интерьеров. Ее наиболее полное выражение – анфилада Большого дворца в Царском Селе, задуманная и осуществленная Растрелли. Он отказывается от обычной дворцовой анфилады, расходящейся двумя симметричными крыльями от главного входа в центре зданий. Зодчий устраивает вход на торце длинного, вытянутого по прямой корпуса дворца и получает нанизанную на ось вереницу залов протяженностью почти триста метров. Такая анфилада действительно кажется бесконечной, т. е. обретает свойство, столь ценимое барокко. При этом вполовину длины анфилада решается как тройная: не один, а три дверных проема ведут из зала в зал. Помимо торжественности, подобный прием сообщает анфиладе особое качество: по сторонам центральной перспективы открываются две боковые. Вспомним, как любили такие перспективные построения театральные декораторы барокко.
