Рок-музыка в СССР: Опыт популярной энциклопедии - Троицкий Артемий Кивович (читать полную версию книги TXT) 📗
В сент. 1966 в сочинском лагере "Спутник” сочиняют и исполняют первую песню на русском языке — "Где тот край?”. Вскоре написаны "Теремок” в стиле психоделик, "Солнце над нами" (гимн московских хиппи) и многие другие.
В 1967 "С." становится признанным лидером московского бит-клуба (штаб-квартира — кафе "Молодежное"). К началу 1968 состав стабилизируется (приходит новый ударник Виктор Иванов), и группа достигает своего расцвета. Выступления "С." на их репетиционной базе (ДК "Энергетик”) собирают толпы рок-фанатов, готовых платить любые деньги, лишь бы услышать своих любимцев. К концу 1968 "С.” имеет полную концертную программу из 2 отделений, большая часть песен которой написана Ермаковым и Гончаруком на русском языке. Популярность "С." объясняется и тем, что они первыми в Москве начали экспериментировать со светомузыкой, приводившей зал в экстаз. Именно в это время "С.” записывают музыку к популярному мультфильму Хитрука "Фильм, фильм, фильм!”, до сих пор остающейся визитной карточкой группы. Других записей не осталось.
В 1969 по не зависящим от них обстоятельствам "С." остаются без собственной аппаратуры. Эпизодически группа играет вплоть до 1973.
Хорошую школу в "С.” прошли известные в дальнейшем музыканты Георгий Седов, Гарри Черных, Вячеслав Отран, Владимир Шамис.
А. Кузнецов
"Сонанс" (Свердловск). Основу музыкальной студии "С.", возникшей в 1976 в студенческом клубе Уральского университета, составили музыканты, с 1973 игравшие в школьном ансамбле "Слепой музыкант": Александр Пантыкин (ф-но, музыка), Игорь Скрипкарь (бас, гитара, музыка), Иван Савицкий (ударные). Помимо них в работе студии "С." участвовали Татьяна Марамыгина (скрипка), ансамбль "Хорал" и студия пантомимы при Уральском университете.
В мае 1977 "С." выступает на рок-фестивале в Риге и получает диплом I степени за композицию "Блики", созданную по мотивам фортепианного цикла С. Прокофьева "Мимолетности". Музыкальная стилистика "С." носит экспериментальный характер, включая элементы рока, джаза, симфонической, фортепианной музыки XX в. Благодаря участию чтеца, мима и хора выступления приобретают элементы театрализации.
К 1977 формируется окончательный состав "С.": к первоначальной группе музыкантов добавились Михаил Перов (гитара, вокал), Андрей Балашов (скрипка), Олег Андреев (контрабас), Анастасия Полева (перкуссия, вокал). Создаются композиции "Зеркала", "Горбатый”, симфония в 5 частях "Пилигримы".
На фестивале "Черноголовка-78" "С." выступает вместе с "Машиной Времени", "Високосным Летом", "Магнетик Бэнд" и отмечается дипломом за оригинальность мышления. Жюри и музыкальная критика так и не смогли отнести музыку "С." к какому-то определенному стилю, т. к. она шла вразрез основной рок-н-ролльной линии развития советского рока.
Летом 1980 студия записала альбом "Шагреневая кожа” и распалась на "Урфин Джюс" и "Трек”, определив основные направления в развитии уральского рока.
Магнитофонная кассета: Шагреневая кожа, 1980.
А. Горбатов-Лысьвенский
Социология рок-музыки. Социология рока — одна из культурологических дисциплин, не являющаяся, однако, частью социологии музыки. На Западе она возникла в тот момент, когда пересеклись исследования общественного функционирования популярной музыки и молодежных субкультур. Другими словами, СРМ является как бы небольшим пограничным разделом культурологии, стыкующимся с социологией молодежи и даже частично проникающим в нее другой своей стороной СРМ смыкается с родственной ей культурологической дисциплиной — социологией музыки, пересекаясь с ней в области исследования функционирования популярной и массовой музыки). Один из крупнейших английских исследователей рок-музыки Саймон Фриз считает, что "гораздо удобнее построить социологию рока в терминах молодежной культуры, чем в терминах массовой культуры… Немногочисленные британские академические теории рока возникли из изучения молодежи” (см.: Frith S. Sound effects: Youth, leisure and the politics of rock. London, 1983).
В неменьшей степени это относится и к социологическим исследованиям отечественной рок-музыки, которые сейчас смыкаются с исследованиями молодежных неформальных движений и субкультур. Это же во многом справедливо и по отношению к начальному этапу изучения рок-музыки в СССР (примерно с 1977 по 1983).
Как это ни парадоксально, но первые исследования функционирования отечественной и зарубежной рок-музыки в советской молодежной среде были проведены активами некоторых дискотек (в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Эстонии). Основной целью этих прагматических, любительских опросов было выяснить, какого рода музыку предпочитает дискотечная публика. Актив наиболее творческих коллективов интересовало число посетителей, желающих слышать в их программах рок-музыку (подобная сверхзадача обусловливалась тягой многих дискотечных активистов к рок-просветительству).
Один из положительных эффектов этой работы — обращение к социологии музыки и молодежи как к сугубо исследовательским, а не апологетическим дисциплинам. Пусть эти социологические опыты были наивными, а вся социология сводилась к простому опросному листу, однако социологи-любители впервые обратили внимание на особенности функционирования не только популярной и массовой музыки, но и рока. Это было важно в первую очередь потому, что для академической науки рок-музыка в то время вообще не существовала ни как направление легкой музыки, ни как социальный феномен. Были поставлены, в частности, следующие исследовательские вопросы: а) каково процентное соотношение поклонников рок-музыки и музыки "диско"; б) каково различие в восприятии слушателями этих двух направлений популярной музыки и какова специфика восприятия рок-музыки; в) какой стиль рок-музыки предпочитают молодые люди, представляющие различные социальные и возрастные молодежные группы.
На первый вопрос ответы были получены практически сразу. Соотношение было, разумеется, совсем не в пользу рок-музыки. Но с начала 80-х положение меняется. Среди опрашиваемых любителей популярной музыки начинает расти число поклонников рока. Однако значительная их часть оказалась фиктивной, поскольку благодаря беспрецедентному стилистическому плюрализму, внесенному в рок-музыку новой волной, массовый слушатель, и до этого плохо ориентировавшийся в огромном потоке направлений и течений популярной музыки, совсем в них запутался. Многие опрашиваемые, будучи поклонниками какого-либо не имеющего отношения к рок-музыке поп-музыкального стиля, считали его рок-музыкой и заявляли себя в анкетах в качестве поклонников рока.
Таким образом, для окончательного ответа на первый вопрос необходимо было сначала ответить на 2 последующих. Однако при том уровне развития социологии рока (когда она выступала как часть социологии музыки и пользовалась совершенно бесперспективным в исследовании рок-феномена подходом) ответить на второй и третий вопросы было невозможно. Проблема заключалась в отсутствии концептуальной базы, которая должна лежать в основе всякого предпринимаемого исследования. Другими словами, необходимо было предварительно определить специфику рок-музыки как объекта исследования. Ведь очевидно, что ее нельзя исследовать так же, как исследуют, скажем, трудовой коллектив, систему народного образования или классическую музыку.
Этой проблемы не решили и развернувшиеся на рубеже 70—80-х массовые социологические опросы, одной из задач которых было получение информации о масштабах и перспективах увлечения молодежи рок-музыкой. Они проводились официальными организациями, имевшими свою материальную базу: научно-методическими центрами и Домами народного творчества (при министерствах и управлениях культуры), а также центральными комсомольскими органами. Конечная цель, которую они преследовали, — создание механизма, контролирующего формирование вкусов молодежи. Задачи перед каждым исследованием ставились всеобъемлющие, а объектами были не только рок-музыка, но и дискотеки, ВИА и многое другое. В одном и том же исследовании пытались решить иногда совершенно исключающие друг друга задачи. Анкеты были огромными, дилетантскими, утомляли опрашиваемых, вынуждая их к недобросовестному отписыванию, искажавшему общий конечный результат. Самое большее, чего можно было добиться в этой ситуации, — набрать массу небезынтересных социоло-го-статистических данных, которые, однако, можно было интерпретировать как угодно, подтверждая с их помощью совершенно разные, даже противоположные выводы и идеи. К середине 80-х социологи знали, например, что подавляющая часть фанатов хэви-метал (79 %) — это подростки, 59 % которых — выходцы из неблагополучных и малообеспеченных семей. Примерно из этой же молодежной среды рекрутируются и поклонники панк-рока. Напротив, близкие к поп-музыке стили рока (например, "Альянс") или близкие к рок-музыке попстили (например, "Браво") имеют наибольший успех в среде благополучных молодых людей в возрасте от 15 до 30 лет. Подобного рода информации было накоплено очень много. Однако так и осталось неясным, почему одна часть молодежи из одного и того же социального и возрастного слоя преклоняется перед хэви-метал, а другая подалась в панки. А этот-то вопрос и является наиболее интересным для культуролога, изучающего особенности социального функционирования хэви-метал и панк-рока.
