Большая Советская Энциклопедия (РО) - Большая Советская Энциклопедия "БСЭ" (библиотека книг TXT) 📗
Балетное искусство формировалось в основном в петербургских и московских труппах, принадлежавших Дирекции императорских театров. В Петербурге в 1800—30-х гг. работал балетмейстер Ш. Дидло, который содействовал выдвижению русского балета на одно из ведущих мест в Европе. Он провозгласил принцип единства музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В предромантических балетах Дидло на мифологические сюжеты («Зефир и Флора», 1804: «Амур и Психея», 1809; «Ацис и Галатея», 1816) взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы, В героико-трагедийных балетах («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» А. Венюа, 1817; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819) балетмейстер психологизировал и драматизировал пантомимное действие. В 1823 Дидло инсценировал поэму А. С. Пушкина для балета «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса. В постановках Дидло прославились М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (О. Пуаро), Н. О. Гольц. С 1812 в Москве работал А. П. Глушковский. Он обратился к темам Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца, 1821; «Чёрная шаль, или Наказанная неверность», музыка сборная, 1831) и В. А. Жуковского («Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826). Глушковский выступил первым теоретиком и историком русского балета, а также подготовил московскую труппу к созданию романтического репертуара. В его спектаклях участвовали Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова.
В 1-й трети 19 в. русское балетное искусство достигло творческой зрелости, сложилось как национальная школа, для которой стали характерными жизненность, правдивость, глубокая содержательность, виртуозная техника танца. В 1825 в Москве открылся Большой театр, и московская балетная труппа получила технически оснащенную сцену. К началу 1830-х гг. в Москве и Петербурге работали высококвалифицированные балетные коллективы, ставились главным образом пёстрые, пышные зрелища (франц. балетмейстеры А. Блаш и А. Титюс). Большое значение для русской балетной музыки в эти годы имели танцевальные сцены в операх М. И. Глинки, где действенные, повествовательные и описательные характеристики были исполнены национальной определённости и давали симфоническое развитие образов. В 1830-х гг. под влиянием романтизма в корне обновились тематика и стиль балетного театра. Выявились 2 направления романтического искусства. Одно из них утверждало в лирическом плане несовместимость мечты и реальности: фантастические образы главенствовали в балетах Ф. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера) и Ж. Коралли («Жизель» А. Адана; балеты поставлены в Петербурге в 1835 и 1842). Другое направление тяготело к конкретному драматизму (балеты Ж. Перро«Эсмеральда», 1848, «Катарина, дочь разбойника», 1850, — оба Ч. Пуньи; «Корсар» Адана, 1858, и др.). Романтизм по-новому, эстетически перспективно соотнёс танец и пантомиму, сделав танец кульминацией действия. Искусство романтических танцовщиц М. Тальони и Ф. Эльслер продолжали в традициях русской сцены Е. И. Андреянова (Петербург), Е. А. Санковская (Москва).
В середине 19 в., когда в русском искусстве процветал реализм, балетный театр ещё отставал в своём развитии. Развлекательные спектакли ставили А. Сен-Леон («Конёк-горбунок» Пуньи, 1864; «Золотая рыбка» Л. Минкуса, 1867), С. П. Соколов («Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» Ю. Гербера, 1867). Спектакли представляли собой ряд дивертисментных танцев, почти не связанных сюжетом, и сусально воплощали народную тематику. Однако техника танцовщиц совершенствовалась до виртуозности. Была введена строгая регламентация форм и приёмов. Пантомиме отводилась служебная роль, и она становилась зашифрованным кодом жестов. Танец окончательно разделился на классический и характерный (см. Танец). В условиях, когда творчество теряло содержательность, поэтичность танца сохраняли М. Н. Муравьева, П. П. Лебедева, В. Ф. Гельцер.
Во 2-й половине 19 в. русский балетный театр шёл по пути обновления. Балетмейстер М. И. Петипа продолжил в канонах академизма процесс симфонизации танца, начатый романтиками. В балетах «Царь Кандавл» Пуньи (1868), «Баядерка» Минкуса (1877) Петипа сделал основой спектакля ансамбли классического танца. Поиски балетмейстера завершила встреча с композитором П. И. Чайковским. Через 13 лет, после неудачной постановки «Лебединого озера» в Москве балетмейстером В. Рейзингером (1877), Чайковский и Петипа создали балет «Спящая красавица». В музыкально-хореографических кульминациях симфонизированного балетного действия — центральных адажио и вариациях каждого акта — проводилась тема любви, побеждающей зло. Те же принципы балетной драматургии Петипа сохранил и в работе с А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900). Балеты этих композиторов явились вершинами балетного симфонизма 19 в. Балетмейстер Л. И. Иванов, помощник Петипа, наметил выход из академизма, поставив «Щелкунчика» (1892) и сцены лебедей в «Лебедином озере» (1895). Природная музыкальность Иванова помогла ему тонко проникнуть в музыкальные образы Чайковского. Симфоническая хореография танца снежных хлопьев в «Щелкунчике» и сцены лебедей предвосхитили новаторскую образность танца, найденную позже балетным театром 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, П. А. Гердт, Н. Г. Легат и др.
К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном искусстве. Его школа обладала стойкими традициями; репертуар включал лучшие спектакли 19 в. Накануне больших общественных сдвигов балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы А. А. Горский и М. М. Фокин выступили за цельность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики; они выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности. Соавтором спектакля становился не столько композитор, сколько художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих. Балетмейстеры-реформаторы испытали влияние искусства А. Дункан, пропагандистки «свободного» танца. Горский переделывал балеты Петипа, уточняя их сюжеты («Дон Кихот», 1900; «Баядерка» и «Жизель», 1907), сочинял оригинальные хореографические драмы («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери», 1902; «Саламбо» Л. Ф. Арендса, по роману Г. Флобера, 1910). Фокин ставил одноактные балеты,успешно стилизуя в них искусство ушедших эпох («Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, 1907, «Египетские ночи» А. С. Аренского и «Шопениана» на музыку Ф. Шопена, 1908). Борьба нового и старого отразилась внутри балетных трупп. Классическое наследие балетного театра в Москве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге — О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, А. Я. Ваганова, Н. Г. Легат. В спектаклях Горского выступали С. В. Федорова, М. М. Мордкин и др.; в балетах Фокина — А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. При всех противоречиях русский балетный театр стал одним из центров исканий современного искусства. С 1909 в Париже начались гастроли русского балета — Русские сезоны, организованный С. П. Дягилевым. Первые сезоны познакомили зарубежного зрителя с искусством композитора И. Ф. Стравинского, балетмейстера М. М. Фокина, В. Ф. Нижинского и др., привлекли в балетный театр многих др. прославленных музыкантов и художников. В 1910—20-е гг. влияние русского балета распространилось по всему миру, что способствовало развитию балетного искусства др. стран.
После Октябрьской революции 1917 для русского балета открылись новые перспективы. Горский, руководивший труппой Большого театра до 1922, ставил классику («Щелкунчик», 1919) и новые спектакли («Стенька Разин» А. К. Глазунова, 1918; «Вечно живые цветы» на музыку Б. В. Асафьева, 1922, и др.). Балетмейстер К. Я. Голейзовский от поисков в хореографических миниатюрах перешёл к работе над развёрнутыми балетами («Иосиф Прекрасный» Василенко, 1925, и др.). В 1927 Л. А. Лащилин и Тихомиров поставили «Красный мак» («Красный цветок») Р. М. Глиэра, наполнив революционным содержанием канонической формы балетного спектакля. В Ленинграде в 1920-е гг. балет возглавил Ф. В. Лопухов. Хранитель наследия и экспериментатор, он поставил танцевальную симфонию «Величие мироздания» (на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена, 1923), первый балет о революции «Красный вихрь» В. М. Дешевова (1924). Затрагивая темы истории, поэтизируя народно-революционную героику, Голейзовский и Лопухов обновляли формы балетной выразительности. Балетная пластика обогащалась красками народных обрядов и игр, приёмами акробатики и спорта (опыты Голейзовского и Лопухова нашли последователей). Ведущими исполнителями в Москве в 1920-е гг. были Е. В. Гельцер, В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, Л. А. Жуков и др., в Ленинграде — Е. П. Гердт, Е. М. Люком., О. П. Мунгалова, В. А. Семенов, Б. В. Шавров и др. На рубеже 20—30-х гг. в театр пришли выпускники советской балетной школы: М. Т. Семенова, Г. С. Уланова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская. Искусство мужского танца развивали А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани, К. М. Сергеев, М. М. Габович, А. М. Мессерер. Героические образы воплощали Ермолаев и Чабукиани, психологическую сложность характеров, от лирики до трагедии, раскрывалась в творчестве Улановой и Сергеева. Кордебалет становился активным выразителем настроения народных масс. В 1930-х гг. балет обогатился народной героикой, синтезом форм классического и национального характерного танца в постановках В. И. Вайнонена («Пламя Парижа» Асафьева, 1932) и Чабукиани («Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, 1938).
