Расшифрованные космические знания - Железняк Галина (читаем книги онлайн бесплатно полностью без сокращений TXT) 📗
Согласно другой теории, это противоречие следует понимать символически — как наглядное изображение математически неразрешимой задачи квадратуры круга, которой много занимались греки и которая сыграла в последующем значительную роль в алхимии. Довольно странно, что перед описанием церемонии очерчивания Ромулом круга при основании города Плутарх также называет Рим Roma quadrata. Для него Рим был одновременно и кругом и квадратом.
В каждой из теорий фигурирует истинная мандала, и это увязывается с утверждением Плутарха о том, что церемония закладки города сравнивалась этрусками с исполнением мистерий, т. е. воспринималась как священный ритуал. Она имела более глубокий смыл, чем простое следование внешней форме. Благодаря планировке, в основе которой лежит мандала, город с его жителями возносится выше чисто мирской сферы. Это еще более подчеркивается тем фактом, что у города есть центр — мундус, связывающий город с другим миром — обителью духов предков. (Мундус был накрыт большим камнем, носившим название Камень души. В определенные дни камень отодвигали, и тогда, гласит предание, души мертвых поднимались из ямы.)
Ряд средневековых городов был спланирован на основе мандалы и окружался по возможности круглой стеной. Рим, например, разделялся на кварталы двумя главными уличными магистралями, выходившими к четырем воротам. В месте пересечения этих улиц стоял храм или кафедральный собор. Концепция средневекового города с его кварталами была вдохновлена образом Небесного Иерусалима (из Апокалипсиса). Его планировка была квадратной, а стены оснащались воротами — по три с каждой стороны. Однако в Иерусалиме не было храма в центре, поскольку в этом священном городе Бог присутствовал повсюду. (Планировка города в форме мандалы до сих пор не вышла из моды, о чем свидетельствует планировка столицы США.)
Как в античную эпоху, так и до нее, использование мандалы в плане городов при их закладке никогда не диктовалось соображениями эстетики или экономичности. Речь шла о преображении города в упорядоченный космос, священное место, связанное своим центром с потусторонним миром. Подобное преображение соответствовало жизненным ощущениям и потребностям верующего человека того времени.
Любое священное или мирское здание, имеющее в плане мандалу, является проекцией архетипического образа человеческого подсознания на внешний мир. Город, крепость и храм стали символами психической цельности и тем самым оказывают определенное воздействие на человека, пришедшего туда или проживающего там.
Вряд ли есть необходимость подчеркивать, что даже в архитектуре проецирование духовного содержания было чисто подсознательным процессом. «Такие вещи нельзя придумать, — писал д-р Юнг, — они вырастают вновь из забытых глубин как результат ярчайшего озарения сознания и благороднейшего предчувствия духа, уникальным сплавом нынешнего сознания и многовекового опыта человечества».
Центральным символом христианского искусства является не мандала, а крест или распятие. Вплоть до эпохи Каролингов обычной формой креста был равносторонний, или греческий, крест, что косвенно намекало на мандалу. Но с течением времени центр креста перемещался вверх, пока крест не обрел привычную для наших дней латинскую форму — со стойкой и поперечиной. Такое изменение важно потому, что оно соответствует внутреннему развитию христианства вплоть до расцвета средневековья. Попросту говоря, оно символизировало тенденцию удаления средоточия человека и его веры от земной сферы и «вознесения» их в духовную сферу. Эта тенденция происходит из стремления реализовать слова Христа «Царство мое не от мира сего». Таким образом, земная жизнь, мир и тело человека были силами, которые необходимо было преодолеть. Тем самым надежды средневекового человека обращались к потустороннему миру, потому что обещанное праведникам свершение всех желаний виделось только в раю.
Это стремление достигло апогея в средние века и особенно — в мистицизме того времени. Надежды на лучшую загробную жизнь находили отражение не только в смещении ввысь центра креста. Они проявлялись также в увеличении высоты готических соборов, которые, казалось, стремились бросить вызов закону тяготения. Их крестообразная планировка имела в основе удлиненный латинский крест, тогда как баптистерии с купелью в центре имели в плане истинную мандалу.
С наступлением Ренессанса в человеческом мировоззрении стали происходить революционные изменения. Движение «вверх» (достигшее апогея в позднем средневековье) пошло в обратном направлении: человек повернулся к земле. Он вновь открыл красоты природы и тела, совершил кругосветное путешествие и доказал, что земной шар имеет форму сферы. Законы механики и логики стали основами науки. Мир религиозных чувств, иррационального и мистического, игравший такую важную роль в эпоху средневековья, все больше и больше затмевался триумфом логического мышления.
Аналогичным образом и искусство стало более реалистичным и чувственным. Оно порвало с религиозной тематикой, обязательной для средних веков, и охватило весь видимый мир. Оно преисполнилось многообразием земли, ее великолепием и ужасом, и стало тем, чем раньше было готическое искусство — настоящим символом духа эпохи. Следовательно, вряд ли можно считать случайной и перемену, происшедшую в церковном строительстве. Контрастом взмывающим ввысь готическим соборам стали строения сферического типа. Латинский крест был заменен кругом.
Однако перемена формы, что немаловажно для истории символов, была вызвана эстетическими, а не религиозными причинами. Именно это является единственно возможным объяснением того факта, что центр таких сферических храмов (самое святое место в церкви) обычно пуст, а алтарь находится в нише стены вдали от центра храма. По этой причине их планировку нельзя признать соответствующей подлинной мандале. Важным исключением является собор Святого Петра в Риме, построенный по проектам Браман — те и Микеланджело, алтарь которого расположен в центре. Правда, здесь возникает соблазн приписать это исключение гениальности архитекторов, ибо гений всегда и принадлежит своей эпохе, и опережает ее.
Несмотря на значительные перемены, принесенные Ренессансом в искусство, философию и науку, центральный символ христианства остался неизменным. Христос по-прежнему, как и в наши дни, изображался на латинском кресте. Это означало, что средоточие религиозного человека осталось зафиксировано на более высоком, более духовном плане, чем человека, вернувшегося к природе. Таким образом, в сознании человека возник барьер между традиционной христианской духовностью и его чисто рациональной или интеллектуальной манерой мыслить. С того времени эти два пласта мироощущения так и остались разделенными. На протяжении столетий это разделение, несмотря на все большее проникновение в законы природы, постепенно углублялось и до сих пор раскалывает психику христиан Запада.
Конечно, приведенный здесь краткий исторический обзор слишком упрощен. Более того, он не касается тайных религиозных движений вне христианства, трактующих то, что обычно игнорировалось большинством христиан, — проблему зла, хтонического (или земного) духа. Такие движения всегда были в меньшинстве и редко оказывали сколько-нибудь заметное влияние на общие процессы. Для христианской духовности они являлись своего рода аккомпанементом в контрапункте, что и определяло их значение.
Наряду со многими сектами и движениями, возникшими примерно в 1000 году н. э., важную роль сыграли исследователи-алхимики. Они превозносили тайны материи, которые ставили в один ряд с тайнами «небесного» духа христианства. Целью поисков алхимиков была целостность человека, охватывающая дух и тело, и они изобрели тысячи имен и символов для нее. Одним из важнейших был символ квадратуры круга, который является не чем иным, как истинной мандалой.
Алхимики не только описывали результаты своих исследований, но и создали множество картин, представляющих их сны и видения, — символические изображения, которые настолько же сложны, насколько загадочны. Алхимиков вдохновляли темные стороны природы — зло, сны, духи Земли. По форме их сочинения и картины всегда были загадочными и нереальными — подобно снам. Великий фламандский художник XV столетия Иероним Босх — наиболее яркий представитель такого рода имажинистского искусства для нас.
