Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Забужко Оксана Стефанивна (лучшие книги txt) 📗
Тут варто пам'ятати собі одну істотну рису всякого культурного героя. Від романтичної до міфологічної школи, від Т. Карлайля до А. Ф. Лосєва і Дж. Кемпбела, всі дослідники проблеми героя сходяться на тому, що, при всій чудесній доцільності героєвої долі і вчиненого ним для своєї спільноти подвигу, ця доля покликана демонструвати «не <…> надлюдський успіх, а успіх людини» [29], не божисту, а людську природу героя, який хоч і виступає у своїх діях знаряддям вищих сил (богів, провидіння, історії тощо), проте сам цілковито належить до людського, земного світу, і якраз завдяки цьому й виявляється спроможним подати своїй спільноті належний сенсобуттєвий урок. За Дж. Кемпбелом (для нас у даному випадку найцікавішим — він-бо єдиний брав у своїх міркуваннях під увагу також і ґендерний аспект, розрізняючи «героя» й «героїню»), «героєм є чоловік чи жінка, кому пощастило пробитися крізь особисті й місцеві історичні обмеження до всезагально чинних, нормально людських форм. Візії, ідеї та осяяння такої людини приходять нескаламученими із первинних джерел людського життя й мислення. Тож їхня красномовність походить не з теперішнього занепалого стану суспільства й душі, а з того незамуленого джерела, через яке суспільство народжується заново. Герой помирає як сучасна людина, але народжується заново як людина вічна — довершена, універсальна людина без особливостей» [30] (в ориґіналі — peculiarities, тобто «без часткових/індивідуальних прикмет»: стать, тілесність, розуміється, до таких не належать). Довершений чоловік «оволодіває світом» (сексуальна імплікація очевидна!), довершена жінка сама стає осередком «опанованого світу» для вищих сил, замикаючи їх на собі [31] (місія божистої нареченої, містичної коханки, матріарха-родоначальниці і т. д.).
Через півстоліття після Дж. Кемпбела цю тему продовжила феміністична критика культури, встановивши, серед іншого, три підставові архетипи культурної героїні (NB: не плутати з трьома жіночими функціями в патріархальному соціумі — дочки, дружини, матері: як «довершена, універсальна людина», героїня за визначенням є не тільки «функція», жінка-для-інших, а й «особа», жінка-для-себе, якій «своє власне», самосвідоме й самоконтрольоване життя не тільки «дозволено», а й належиться за приписом, як conditio sine qua non!). Ці три архетипи — це Матір, Діва і Яга [32] (остання, як відомо з фольклору, може бути як руйнівницею, так і дарівницею [33], — в обох випадках вона має прямий доступ власне до «первинних джерел людського життя й мислення» і слугує в межах своєї спільноти безпосереднім носієм і передавачем цієї інформації, що пов'язано з її віком, досвідом і, не в останню чергу, з містичним обдарованням). Але навіть беручи під увагу, що в реальній культурній практиці кожного народу «архетипально чисті» взірці героїв і героїнь подибуються вкрай рідко (зазвичай відбувається схрещення, взаємне накладання й контамінація первісних образних структур), неважко помітити, що, як культурна героїня, Леся Українка в усі класичні дослідницькі схеми вписується в нас препогано і з величезними натяжками (нефортунна «дівчина», що вихопилася з уст Д. Чижевському, — то швидше заповнення дискурсивної лакуни, аніж фройдівська обмовка, що дозволяла б розгледіти за тим образ архетипальної Діви). В кожному разі, земною «довершеною жінкою» вона аж ніяк не сприймається — як бачимо, навіть інтелектуалом класу Д. Чижевського, тож що вже казати про масову рецепцію: для тої взагалі емблематичною доводиться вважати універсальну формулу з листа Олеся Гончара, нещодавно оприлюдненого в пресі: «Чомусь згадується Леся Українка, ота х в о р а, н е щ а с н а, б е з р а д і с н а (sic! розрядка моя. — О. З.), ота, що виявилась чи не єдиним мужчиною в тогочасній літературі» [34].
До цього провербіального, вже добряче нав'язлого в зубах феміністичній критиці «єдиного мужчини» повернемося трохи далі, наразі ж віддаймо належне покійному О. Гончареві, чиїм голосом тут промовляє ціла українська радянська патріархатна традиція — і не лише радянська: від часу перших критичних відгуків в українській пресі, отже, вже понад століття, Леся Українка стало позиціонується в нашій культурі насамперед як Велика Хвора. Навіть ті, хто не читав жодного її твору, знають, що вона «з дитинства хворіла туберкульозом кісток» (це розтиражовано десятками туристичних путівників!), а затверджений Міністерством освіти незалежної України підручник з української літератури «для 10 класу середніх шкіл, ліцеїв, гімназій та коледжів» із близько трьох сторінок, присвячених біографії письменниці, понад сторінку (!!!) відводить мусуванню, на різні лади, теми її хвороби й фізичних страждань: «Застудившись, Леся з 1881 р. стала важко хворіти. Спочатку боліла нога, потім ліва рука. Дівчинку лікували по-домашньому від ревматизму, та її вразив туберкульоз кісток» (NB: щойно в наступному абзаці школярам повідомляють: «Рано виявився у Лесі й поетичний талант», — тут особливо зворушує сполучник «й», що ним «поетичний талант», — який, до речі, виявився у Лесі хронологічно таки за два роки перед хворобою, а не після неї, — «підшивається» до куди пріоритетнішого біографічного ресурсу — Хвороби — у ролі службово-підрядній, немовби на те, щоб створити для тієї хвороби відповідне «поетичне» тло, зробити саму хворобу фактом культури). Через чотири абзаци знову те саме: «Схиляємось перед мужністю поетеси: вона творила, долаючи щодня фізичний біль, гнітючий настрій, зумовлений недугою. <…> У листі до Михайла Драгоманова <…> поетеса писала: „О, якби мені не та нога, — чого б я в світі натворила!“ Образи переповнювали її єство (?! — О. З.), хотілося жити активно, а хвороба приковувала до ліжка». У наступному абзаці знову з'являється «смертельна недуга» — правда, вже Драгоманова, ще через абзац — «хвороба і смерть Сергія Мержинського», — і нарешті Хвороба, de facto головний персонаж цієї вкрай дивної біографії, остаточно повертається до своєї власниці, щоб упродовж двох абзаців викінчити її вже до решти.
Текст воістину емблематичний (тексти шкільного підручника завжди емблематичні, саме вони-бо й закладають ті культурні кліше, котрі відтак тиражуються в нових поколіннях), — надто ж коли взяти під увагу, що в с я зріла творчість письменниці (від 1901 року!) представлена в ньому, на всі три сторінки, о д н и м (sic!) скоромовчастим реченням: «З-під її пера з'являються твори різних жанрів — драматична сцена „Іфігенія в Тавриді“, діалог „В дому роботи, в країні неволі“, етюд (? — О. З.) „Йоганна, жінка Хусова“, драматичні поеми „Одержима“, „В катакомбах“, „Кассандра“, „У пущі“, „Бояриня“, „Оргія“, драми (чому ж не „драматичні поеми“? — О. З.) „Руфін і Прісцілла“, „Камінний господар“, фантастична драма „Осіння казка“, драма-феєрія „Лісова пісня“». Про зрілу творчість це справді, дослівно, в с е — відразу за цим недорікуватим переліком вибраних драм (бозна-чом із хлестаковською легкомисністю означених як «твори різних жанрів») знову виринає Хвороба, цілковито накриваючи й поглинаючи його своєю тріумфальною присутністю: «Писала в умовах хвороби, яка проґресувала, забираючи спокій, порушуючи душевну рівновагу, завдаючи нестерпних болів» [35]. Quod erat demonstrandum. (I «memorandum» також — щось іншого школяр із цих трьох сторінок навряд чи запам'ятає!)
Можна не сумніватися: Лесю Українку нас вчать любити й шанувати саме за це — за те, що важко хворіла й мужньо терпіла біль. А що при тому «з-під її пера з'являлися твори різних жанрів» — то вже справа наче й другорядна, важлива передовсім як предметний доказ отієї самої мужньої многотерпеливости. Реципієнтові, вихованому радянською школою, не може не впадати в око подібність такої героїні з іншими персонажами радянського героїчного пантеону, уславленими так само своєю достоту міфологічною непіддатністю на жодні фізичні знегоди, — безногим літуном Алєксєєм Марєсьєвим, паралізованим письменником-революціонером Павкою Корчагіним («Як гартувалася сталь») та його автором, також інвалідом, Миколою Островським (до речі, мотив «сталевости», «крицевости» настійно педалювався й педалюється і в стосунку до творчости Лесі Українки, а вірш «Слово, чому ти не твердая криця» входить до шкільної програми як обов'язковий до вивчення). Щоправда, героїв-інвалідів жіночої статі та культура нам не залишила — для цього вона була занадто маскулінною, а в такій, як завважує російський соціолог Є. Ярская-Смірнова, лише «чоловіки, опираючись стигмі інвалідности, все-таки можуть набути сподіваного статусу, якому відповідатимуть владні соціальні ролі, тоді як жінок <…> такої можливости позбавлено. Стереотипні образи жіночости й інвалідности як пасивности, поєднуючись між собою, тільки посилюють патріархатну подобу конвенційної фемінінности, пропонуючи асоціації з жалем, безглуздою трагедією, болем, святістю й безтілесністю» [36] (курсив мій. — О. З.). Спостереження, що й казати, слушне, але не до кінця. У сконструйованих радянською пропаґандою культових героїнь на кшталт Зої Космодем'янської або Паші Ангеліної, дарма що на позір молодих, здорових і вродливих, у дійсності є одна сутнісна риса, що об'єднує їх із героїчними каліками-чоловіками зразка Павки Корчагіна, — це нормативна для всякого радянського героя, незалежно від статі й віку, зневага до власного тіла (за чим, ясна річ, криється ще жорсткіший загальний припис — зневаги до власного життя поза його ідеологічно всанкціонованою суспільною функцією), беззаперечна й безмисна готовність леда-хвилю офірувати власне тіло для перемоги «справи комунізму» — чи то на фізичні тортури (в устах Зої Космодем'янської немислиме було б, наприклад, знамените «людське, надто людське» зізнання французької архетипальної Діви Жанни д'Арк, зафіксоване протоколами інквизиції, — що вона відреклася «de peur du feu» [37], тобто зі страху перед вогнем [38]!), чи то на матеріал для суспільно значущого експерименту (вібрації перших тракторів були, як тепер знаємо, протипоказані жіночому організмові, і Паша Ангеліна та інші «піддослідні» трактористки перших радянських п'ятирічок, окрім канонізації в героїчному пантеоні, заробили собі ще й безпліддя, тобто те саме каліцтво), чи на донорські органи для «вождів пролетаріату» (показова тут історія мас-медійної героїні 1960-х Рози Шафігуліної, уславленої тим, що через пресу пропонувала свої очі для пересадки секретареві Компартії США [39]). Людське тіло завжди є соціальний конструкт, як довів М. Фуко (і в «Наглядати й карати», і в «Історії сексуальности»). У дискурсі тоталітарної влади це неодмінно відчужене, вивласнене тіло, тіло-сировина, якість якої визначається насамперед її невразливістю, «крицевістю». Християнському «плоть слаба» в цій культурі (за іронією, самопроголошеній «матеріалістичною»!) місця нема, — можна сказати, що засадничу онтологічну дихотомію духа і плоті вона усунула взагалі: «дух» (читай, ідеологія) тут «животворить» настільки, що заряджений ним культурний герой, як у казковому фольклорі, в огні не горить і в воді не тоне:
29
Кемпбел Джозеф. Герой із тисячею облич / Пер. з англ. О. Мокровольського. — К.: Вид. дім «Альтернативи», 1999. — С. 197.
30
Там само. — С. 22.
31
Там само. — С. 128.
32
Woodman, Marion. Conscious Femininity: Mother, Virgin, Crone. // To Be A Woman: The Birth of the Conscious Feminine / Connie Zweig, ed. — LA: Jeremy P. Tarcher, Inc., 1990. — P. 98—110.
33
Див.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — Ленинград: Изд-во Ленинградского ун-та, 1986. — С. 52—111.
34
Дзеркало тижня. — 2003. — № 13 (337).
35
Див.: Хропко П. П. Українська література: Підручник для 10 класу середніх шкіл, ліцеїв, гімназій та коледжів / Затв. Міністерством освіти України. — 3-тє вид. — К.: Освіта, 1998. — С. 264—267.
36
Ярская-Смирнова Е. Мужество инвалидности // О муже(N)ственности: Сб. статей. Сост. С. Ушакин. — -Москва: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 108—109.
37
Див.: Райцесс В. И. Процесс Жанны д'Арк. — Москва-Ленинград: Наука, 1964. — С. 117.
38
Загалом це окрема тема — панівне в цілій радянській культурі (так само, як і в нацистській, фашистській і т. д.), ревно нею плекане презирство й погорда до фізичної слабкости, зокрема до страху перед тортурами. Надзвичайно цікавий матеріал дає тут Олесь Гончар — досі, на жаль, не займаний пострадянською критикою автор, кого першого з повним правом можемо визнати творцем української радянської літератури (до Другої світової/«Великої Вітчизняної» війни сама «українська радянська» ідентичність ще була не встановилася твердо: остаточна культурна радянізація Східної України завершилася тільки з війною, а Західної — то й іще поколінням пізніше). У 1947—1949 pp. О. Гончар пише повість «Земля гуде» — про полтавське комуністичне підпілля часів нацистської окупації. Одна сцена в цій повісті — зустріч у ґестапівській в'язниці комсомолки-підпільниці Лялі Убийвовк із товаришкою, що зламалась на третю (!) добу тортур, вартує довшої цитати: «Власне, це були тільки рештки того, що колись звалося Галкою Корольковою. Навіть взимку, коли її вивезли з крігслазарету, вона не була такою страшною. Стояла вся якась перемелена, потовчена, немов її вхопило було в трансмісію, довго переминало та било і щойно оце викинуло сюди до стола. Запухлі очі ледве проглядали крізь щілини, все обличчя — в буряково-синіх патьоках, руки з розпухлими, потворно-товстими пальцями — суцільні рани <…> В кривавих яснах її не стричало жодного зуба». Від допитувачів ця нещасна сахається «з тваринним жахом» («інстинктивно піднесла розпухлі пампушки долонь, мов захищаючись від удару»), цілий час «вмивається слізьми» і благає Лялю «не проклинати її», — словом, портрет достатньо вимовний, щоб зворушити читача бодай на рівні суто емпатичної чутливости. Натомість Ляля, котрій у повісті відведено роль соцреалістичної позитивної героїні, «дивилась на Королькову мовчки, з байдужою зверхністю. Не обурення, не гнів, а глибоке презирство до Королькової відчула Ляля в цей момент очної ставки. Не зненависть, а скоріше огиду викликала в ній Королькова. «Жалюгідна! — подумала Ляля, поступово бліднучи і немов костеніючи вся (очевидно, від огиди? — О. З.). — Мерзотниця!» (курсив мій. — О. З.). Що мені здається найцікавішим у цій сцені — це навіть не Лялина, цілком неправдоподібна психологічно, емпатична атрофія, сливе патологічна нечуственність на вид чужого болю й нездатність подумки «приміряти» його на себе (зрештою, соцреалізм вимагав від характерів не психологічної правдоподібности, а ідейної тавтологічности, згідности з єдиною концептуальною схемою, і під цим оглядом О. Гончар майже скрізь бездоганний), — не клінічна емоційна тупість героїні, а ота дивовижна сурядність двох епітетів, прикладених нею до жертви тортур: «жалюгідна» — і «мерзотниця». Тут ми вже вступаємо в царину чистої, як сказав би М. Фуко, «політтехнології тіла», тобто «такого «знання» про тіло, яке не тотожне науці про його функціонування, і такої влади над його силами, яка більша за здатність перемогти їх» (Фуко Мішель. Наглядати й карати: Народження в'язниці. — К.: Основи, 1998. — С. 35). Маємо, по суті, рівняння, що читається в обидві сторони однаково: «мерзотниця» в радянській свідомості й повинна бути «жалюгідна» (так, у радянському кіно образ фізично повноцінного ворога — не потвори, не виродка, з чийого виду одразу знати «мерзотника», — з'явився щойно в 1960-ті pp.!), але справедливий також і зворотний зв'язок: «жалюгідна», фізично понівечена — то вже «мерзотниця». Вирішальну роль у формуванні такого погляду мусила відіграти сталінська слідча практика 1930-х — сюжет, який М. Фуко цілковито випустив з поля зору, а шкода: адже тортури в СРСР вживалися не як театралізована кара (як у Європі XVIII ст.), і не з прагматичною метою добути слідчу інформацію — а таки насамперед з метою моральною: як засіб отримати від катованого власне зізнання в тому, що він/вона — «мерзотник»/«мерзотниця». Покалічене тіло «випльовується» в такий спосіб із системи соціальних зв'язків як чужорідне (згадаймо бодай повоєнну депортацію з Москви жебрущих калік-фронтовиків, які своїм виглядом «псували образ столиці»), — і те саме має відбуватись, коли його «окупує» ворог (коли катують не «наші», а «німці»): у цьому випадку воно просто не має права зберігати волю до життя. По суті, в тій системі «зрада» відбувається зовсім не в мить, коли катована партизанка починає говорити, — «зрадою», «мерзотою» є сама суверенна біологічна вітальність, емансипація волі-до-життя від ідеологічної санкції «рідної радянської влади» (з цієї точки зору історично безпрецедентна карність в СРСР військового полону як «зради батьківщини» виглядає не так уже й абсурдно — «відключене» від «своєї» соціальної мережі тіло автоматично мусить «погаснути», якщо ж воно вперто «не гасне», значить, воно вже «не наше», «нерадянське» тіло, і його страждання можуть викликати хіба що «презирство», «зненависть» і «огиду»). Єдина історична аналогія, що спадає тут на думку, — це ставлення до жіночого тіла в східних деспотіях: жінка, яка сексуально «належала» іншому («зрадниця»), підлягає смертній карі. Як мені вже доводилося писати раніше (див.: Хроніки від Фортінбраса. — С. 154—160), у радянському владному дискурсі тіло індивіда, байдуже, чоловіче чи жіноче, по відношенню до влади фемінізується, тоді як вся домінантна маскулінність втілюється у владних інститутах (не індивідах!).
39
М. Фішбейн, який наводить цю історію у своїх спогадах, подає ще одне цінне свідчення: на початку 1980-х «ні сіло, ні впало — „Комсомольская правда“ знову згадала про Розу Шафігуліну. Виявилося, що упродовж усіх цих двадцяти років Роза була другом, порадником і наставницею багатьох людей з усіх куточків СРСР» (Повернення до Меридіана // Фішбейн М. Апокриф. Поезії, переклади, проза. — К.: Довіра, 1996. — С. 206). Як видно, для героїзації навіть не конче потрібна була реальна фізична жертва (очі Рози Шафігуліної лишилися при ній!), — важила сама демонстративна відмова від виключного права власности на своє тіло, символічне визнання над ним пріоритетнішого — колективного — володаря.
