Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм (книги онлайн бесплатно TXT) 📗
Таково вкратце содержание этой, трагедии; совершенно ясно, что большая часть всех событий происходит в трагедии по высшему промыслу и по предопределению судьбы в христианском смысле, согласно которой грешники должны существовать, дабы на них проявилась сила божьей благодати. Такова сущность этой трагедии, не нуждающейся ни в адских силах для соблазна, ни в чисто внешней Немезиде для кары.
Поэтому если мы в Шекспире восхищаемся по сути дела лишь бесконечным рассудком, который в силу своей бесконечности представляется разумом, то в Кальдероне мы должны чтить разум. Здесь даны не реальные отношения, которые бездонный рассудок запечатлевает отблеском абсолютного мира, но абсолютные отношения, сам абсолютный мир.
Хотя черты характеров у Кальдерона крупные и намечены резко и уверенно, все же он менее нуждается в этом характерном, ибо у него есть истинная судьба. Столь же высоко должны мы ценить Кальдерона в отношении внутренней формы его композиции. Если применить к данному произведению высший критерий, а именно спросить, в какой мере замысел художника перешел в самое произведение, стал ли он с ним вполне единым и благодаря этой самой абсолютной познаваемости оказался ли опять-таки непознаваемым, то в этом отношении его можно приравнять только к Софоклу.
У Шекспира объективированность и неуловимость замысла, как такового, коренится лишь в его непостижимости. Кальдерон совершенно прозрачен, можно проникнуть в самую глубину его замысла, нередко он сам его высказывает, как это часто делает Софокл, и все же замысел настолько слился с объектом, что он уже проявляется не как замысел, подобно тому как в кристалле представлена совершеннейшая структура, но неразличимо (unerkennbar). Эта высшая абсолютная осознанность, эта предельная неразличимость преднамеренности и необходимости достигается подобным образом между всеми новыми авторами только одним Кальдероном. К этой прозрачности относится и то, что все лишнее в сопровождающих обстоятельствах не может быть у него обработано до такой степени, как у Шекспира. Вся форма у него более сконцентрированна, хотя и здесь комические места уживаются рядом с трагическими, но, с одной стороны, им не придается такого большого значения, как у Шекспира, с другой стороны, они неразрывно слиты с трагическими местами, словно сделаны из одного куска.
Было бы крайне ошибочным усматривать в произведении Кальдерона благочестивое, святое изображение, каким большинство по своему неведению мыслит себе подобные вещи: это не «Геновева» 216, где католицизм представлен в нарочито благочестивом и в высшей степени унылом виде; скорее в Кальдероне заключена чисто поэтическая и неистощимая веселость; в нем все остается мирским в самом высоком стиле, за исключением самого искусства, которое действительно кажется чем-то истинно святым.
Конструкция целого у Кальдерона более рациональна, и притом в такой степени, что это казалось бы не приемлемым для новой поэзии, если бы о ее характере судили исключительно по Шекспиру. Разрозненные начала романтизма Кальдерон объединил в более строгое единство, которое приближается к подлинной красоте; не соблюдая старых правил, он сконцентрировал действие; его драма драматичнее и уже поэтому чище. В пределах этого жанра у него всегда рядом с чистой формой дается вся сила красок, так что форма и материал у него теснейшим образом взаимопроникнуты как в большом, так и в малом вплоть до выбора метра. Кальдерон не забывает мотивировать, но мотивировка у него не выпирает наружу; она составляет необходимый элемент организации целого, от которой ничего нельзя отнять и к которой ничего нельзя прибавить. В целом мотивировка всегда опирается на предопределение, хотя в отдельных случаях оно может выявиться: а) в виде случайности, как, например, когда Юлия не находит больше лестницы; b) нравственно, когда мятеж в ее груди влечет ее к преступлениям, но также и всецело абсолютно, как при первом и вторичном появлении священнослужителя.
Наконец, [главное] преимущество Кальдерона состоит в том, что его поэзия опирается на высший мир, что искупление подготавливается одновременно с грехом и различимость непосредственно связана с необходимостью. Для него чудеса его религии — неопровержимая мифология, вера в них — непобедимая божественность строя мыслей. В них коренится спасение Эусебио и Юлии и ими же запечатлены слова примирения, которые Кальдерон вкладывает в уста отца с подлинно античной простотой217:
О милый сын мой, сын родимый, Нет, не несчастен тот, кто мог Такое совместить блаженство В трагической своей кончине.
Это примирение умиротворяет, как кончина Эдипа или последняя участь Антигоны.
* * *
При переходе от новейшей трагедии к комедии, несомненно, уместнее всего упомянуть о величайшем поэтическом произведении немецкого народа — «Фаусте» Гёте. Однако трудно вполне убедительно обосновать оценку внутреннего строя произведения в целом, опираясь на то, что мы из него знаем. Так, с обычной точки зрения может поразить утверждение, что стиль этого поэтического произведения по замыслу гораздо более аристофановский, чем трагический.
Поэтому я ограничусь тем, что изложу самую общую точку зрения на это поэтическое произведение, как я его понимаю.
Судьба существует не только для практической деятельности; в равной мере по-себе-бытие универсума и природы с непреодолимой необходимостью раскрывается знанию индивидуума как индивидуума. Субъект как субъект не может наслаждаться бесконечным как бесконечным, хотя к этому человек испытывает непреодолимое влечение. Здесь, следовательно, вечное противоречие. Это как бы более идеальная потенция судьбы; судьба здесь не менее, чем действие, противостоит субъекту и борется с ним. Нарушенная гармония может выражаться здесь двояким способом и клониться к двоякому исходу. Точкой отправления является неудовлетворенная жажда познания внутренней сущности вещей и в качестве субъекта наслаждения ею; первый путь — утолить ненасытную алчность мечтательностью без разумной цели и меры, как это выражено в следующих словах Фауста218:
Мощь человека, разум презирай, Который более тебе не дорог! Дай ослепленью лжи зайти за край, И ты в моих руках без оговорок!
Второй выход неудовлетворенному стремлению духа — броситься в мир, познать земную скорбь и испытать земное счастье. И на этом пути исход предрешен; именно и здесь конечному навеки невозможно стать сопричастным бесконечному, что выражено в следующих словах219:
Ему дан нрав отчаянный и страстный, Во всем он любит бешенство, размах. От радостей земли он ежечасно Срывается куда-то впопыхах. Я жизнь изведать дам ему в избытке, И в грязь втопчу, и тиной оплету. Он у меня пройдет всю жуть, все пытки, Всю грязь ничтожества, всю пустоту! Он будет пить и вдоволь не напьется, Он будет есть, и он не станет сыт.
В «Фаусте» Гёте изображены оба этих пути, вернее, они непосредственно соединены друг с другом, так что один приводит к другому.
Ради драматизма следовало предпочесть второй путь, т. е. встречу такого ума с миром. Разбирая эту поэму, можно определенным образом убедиться, что Фауст на этом пути должен будет встретиться с высшим трагизмом.
Но бодрость целого уже в первом его наброске, правдивость неудавшейся попытки, подлинность жажды высшей жизни — все это заставляет ожидать, что борьба разрешится в более высокой инстанции и «Фауст» будет завершен, перенесенный в более высокие сферы.
