Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм (книги онлайн бесплатно TXT) 📗
Как можно назвать несчастным того, кто столь совершенен и в равной мере отрешился от счастья и от несчастья, кто находится в таком душевном состоянии, когда для него нет ни того ни другого?
Несчастье есть только до тех пор, пока воля необходимости не сказала своего слова и не раскрылась. Как только сам герой все для себя уяснил и его участь стала очевидной, для него уже нет более сомнений или во всяком случае их для него уже не должно больше быть, и как раз в момент своего высшего страдания он переходит к высшему освобождению и к высшей бесстрастности. С этого мгновения непреодолимая сила судьбы, казавшаяся абсолютной величиной, оказывается теперь лишь относительной величиной; ведь эта сила преодолевается волей и становится символом абсолютно великого, т. е. возвышенного строя души.
Поэтому трагическое действие никогда не коренится исключительно или ближайшим образом в том, что принято называть злополучным концом. Трагедия может завершиться чувством полного примирения не только с судьбой, но даже с жизнью, как, например, примиряется Орест в «Эвменидах» Эсхила. И Орест также был предопределен к преступлению судьбой и волей одного из богов, именно Аполлона, но это отсутствие вины не устраняет наказания; Орест бежит из родительского дома и тут же сразу обнаруживает Эвменид, которые преследуют его вплоть до священного храма Аполлона, где их сон пробуждает тень Клитемнестры. Вина с Ореста может быть снята лишь путем действительного искупления. Также и в Ареопаге, к которому его отсылает Аполлон и перед которым он сам его защищает: ему кладут в обе урны одинаковое число голосов, чтобы для нравственного настроения было соблюдено равенство необходимости и свободы. Ореста освобождает лишь белый камешек, брошенный Палладой в урну оправдания, но только с тем условием, чтобы были примирены богини и судьбы, и необходимости, мстительные Эриннии, которых с той поры чтит как божественные силы народ Афины и которым он в самом городе Афины против крепости, где она царит, дарует храм.
Греки в своих трагедиях искали именно такое равновесие справедливости и человечности, необходимости и свободы, без которого они не могли удовлетворить своего нравственного чувства; и в самом этом равновесии нашла свое выражение высшая нравственность. Это равновесие и является основным элементом в трагедии. Если наказано обдуманное добровольное преступление, это не будет трагично. Как уже было сказано, то обстоятельство, что невинный становится отныне по воле судьбы неизбежно виновным, есть само по себе высшее несчастье, какое только мыслимо; но то, что этот невинно-виновный добровольно принимает на себя наказание, составляет возвышенный момент в трагедии, только этим свобода преображается в высшее тождество с необходимостью.
После этого определения сущности и подлинного предмета трагедии нужно в последующем заняться внутренним конструированием трагедии, а затем внешней ее формой.
В трагедии противоположное свободе есть необходимость, отсюда непосредственно вытекает, что в трагедии решительно нет места случаю. Ведь даже свобода, поскольку она вызывает своими действованиями переплетения последствий, все же представляется в этом отношении как бы понуждаемой судьбой. Может показаться случайностью, что Эдип именно в определенном месте встретил Лая, но из хода событий мы видим, что этот случай был необходим, дабы сбылось веление судьбы. Поскольку, однако, необходимость этого случая может быть усмотрена только в развертывании событий, постольку случай, собственно, и не составляет части трагедии и отходит в прошлое. Впрочем, именно благодаря этому предсказанию все, что, как в Эдипе, относится к исполнению предопределенного первым оракулом, представляется необходимым и в свете более высокой необходимости. Что же касается тех действий свободы, которые следуют за разразившимися ударами судьбы, то и они неслучайны именно потому, что происходят из абсолютной свободы, а абсолютная свобода сама есть абсолютная необходимость.
Всякая эмпирическая необходимость есть необходимость лишь в эмпирическом смысле, сама же по себе она представляет собой случайность, почему подлинная трагедия и не может быть основана на эмпирической необходимости. Все необходимое в эмпирическом смысле оказывается таковым лишь потому, что существует нечто другое, благодаря чему возможно первое, однако это другое необходимо не само по себе, но опять-таки через другое. Эмпирическая необходимость не устранила бы случайности. В трагедии проявляется лишь абсолютная необходимость, а с эмпирической точки зрения такая необходимость скорее непонятна, чем понятна. Поскольку для удовлетворения требований рассудка эмпирическая необходимость вводится в последовательность событий, эта необходимость опять-таки должна быть истолкована не эмпирически, но только абсолютно. Эмпирическая необходимость должна проявиться в качестве орудия более высокой и абсолютной необходимости. Первая должна показать в выявлении то, что уже произошло в последней.
Сюда также относится и так называемая мотивировка, которая заключается в указании на необходимость или основание действования в субъекте и происходит главным образом с помощью внешних средств.
Пределы этой мотивировки устанавливаются только что сказанным. Если она сводится к установлению необходимости в ее чисто эмпирическом истолковании, то она всецело недопустима, в особенности если поэт этим хочет снизойти до грубого понимания со стороны зрителей. Здесь искусство мотивировки заключалось бы в том, чтобы наделить героя достаточно широким характером, который ничего не определяет абсолютным образом, следовательно, при таком характере любые мотивы могут проявляться как угодно. Это прямой путь к тому, чтобы представить героя слабым, игрушкой внешних мотивов. Такой герой не может быть трагическим героем. Характер трагического героя должен во всех отношениях быть абсолютным, так что внешнее для него лишь материал, причем не может возникать никаких сомнений в том, как он будет поступать. Если нет других велений судьбы, то характер должен быть его судьбой. Каков бы ни был внешний материал, действование всегда должно исходить от самого героя.
Вообще по самому первоначальному замыслу, по первому же наброску трагедии действование должно и в данном разрезе обнаружиться как нечто единое и устойчивое; недопустимо, чтобы оно плелось, подгоняемое разнородными мотивами. Вещество и пламя должны сочетаться так, чтобы целое продолжало гореть само собой. Трагедия должна начинаться с синтеза, с такой завязкой, которая может разрешиться лишь так, как она разрешается, не оставляя выбора для всего последующего развития. Какие бы посредствующие звенья поэт ни пускал в ход, чтобы довести действие до его завершения, они в конце концов должны корениться в судьбе, которой все определяется, и быть ее орудиями. В противном случае мысль будет постоянно перемещаться из более высокой области в низшую и наоборот.
Границы драматического произведения в отношении того, что в нем нравственно возможно, определяются тем, что носит название нравственной основы (Sitten) трагедии. Несомненно, под этим первоначально понимали уровень морального развития персонажей данной драмы, благодаря чему ряд поступков в отношении их исключается, а совершаемые поступки, напротив, представляются неизбежными. И здесь, несомненно, первым требованием будет то, которое предъявляется также Аристотелем, — чтобы характеры были благородными. Из приведенного выше заявления Аристотеля об единственно возвышенном трагическом случае ясно, что он требует, чтобы характеры были не абсолютно безукоризненными, но вообще благородными и значительными. Представить настоящего преступника, хотя бы и с выдающимся характером, было бы возможно лишь в другом трагическом случае, когда в высшей степени несправедливый человек попадает в несчастье. Среди дошедших до нас древних трагедий я не знаю ни одного такого примера; преступление, когда оно изображается в подлинно нравственной трагедии, всегда обнаруживается как предрешенное судьбой. Однако уже на основании того, что у новейших авторов судьба отсутствует или во всяком случае не может исполнять тех функций, которые она исполняла у древних, повторяю: уже отсюда можно усмотреть, почему "позднейшие авторы часто решались изображать великие преступления, не устраняя благородства нравов и вкладывая необходимость преступления во власть необузданного характера, как это часто делал Шекспир. Поскольку греческая трагедия имеет всецело моральный характер и по существу коренится в нравственности высшего порядка, то не может быть вопроса о свойственном ей моральном строе, во всяком случае если брать конечный результат.
