Борис Пастернак - Быков Дмитрий Львович (книги бесплатно без регистрации .txt) 📗
Есть множество фотографий Пастернака пишущего или читающего, десятки мемуарных свидетельств, в которых он обсуждает только что прочитанное или увиденное,— но почти ни одного свидетельства о том, как читал или обсуждал прочитанное Маяковский. Нет ни единого свидетельства о том, что он в достаточном объеме читал Толстого,— что не помешало ему припечатать: «А с неба смотрела какая-то дрянь величественно, как Лев Толстой». Пастернак посвящает «Сестру мою жизнь» Лермонтову — как современнику, как живому; Маяковский ссылается на Лермонтова в стихотворении «Тамара и Демон», панибратском до оскорбительности. «Налей гусару, Тамарочка!» — это мило, конечно, но за гранью вкуса. Бродский восхищался лексическим богатством Пастернака — и то сказать, в этом смысле ему равных нет. Пастернак умудряется «выковыривать изюм певучестей» из таких языковых пластов, что даже русскому читателю иной раз требуется комментарий. Перечислим лишь некоторые слова, дико смотрящиеся в контексте любовной лирики: арум (болотное растение, нужное для рифмы к «даром»), хутор, кессон, доведь (шашка, прошедшая в дамки), омет, шлях, волчец, мураши, конноборец, водобоязнь, гравий, чистотел, милиционер, кобза, цейхгауз, вермут, рислинг, бурнус, полип, уздечка, бланк, лесничий…— и все это на пространстве десяти соседствующих страниц! Подлинно можно назвать жизнь сестрой при таком щедром и всеобъемлющем вовлечении ее в свою любовную бурю: нет колодца, откуда Пастернак бы не зачерпнул, чтобы вставить в стихи нужную рифму, ассоциацию, аллитерацию! В некотором отношении у него было мышление мастерового, и он любил конкретный, зримый образ, желательно взятый из быта: с помощью такой бытовой конкретики поясняется (и приземляется) вся любовная метафизика «Сестры». Любого читателя Пастернака, раскрывающего том Маяковского,— в особенности позднего,— сразят именно лексическая бедность, однообразие приемов, механистичность неологизмов, созидаемых по одному образцу: то в превосходную степень беззаконно возводится наречие («вежливейше»), то к глаголу приклеивается несвойственная ему приставка («разулыбался»). В этих стихах все больше абстракций, все меньше живой конкретики — и боюсь, не в одном стремлении к понятности тут было дело. Запас, из которого черпает Маяковский, ограничен — и потому так понятна его тяга к путешествиям: не в силах углубить собственную лирику, он судорожно расширяет ее географию. «На сотни эстрад бросает меня, под тысячу глаз молодежи! Как разны земли моей племена, и разен язык, и одежи!» — эта экстенсивная тактика особенно беспомощна на фоне пастернаковского демонстративного нежелания разъезжать, выступать, демонстрировать себя… Сам он объяснит в письме к Тициану и Нине Табидзе:
«Забирайте глубже земляным буравом без страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать. Это ясно, если бы мы даже и не знали искавших по-другому» (8 апреля 1936 года).
Увы, мы знаем — и речь не об одних писательских бригадах, метавшихся по ударным стройкам, пробиравшихся в пустыни и горы, плававших по Беломорканалу… «Бешеная езда», о которой Маяковский говорил то с отчаянием, то с гордостью,— маскировала оскудение других источников поэзии. Маяковский исчерпал себя очень рано — всю вторую половину двадцатых годов он скребет по дну; не зная толком ни литературы, ни истории, ни современности (вглядываться в которую мешает страх окончательного разочарования),— он очень скоро обнаруживает, что ему не из чего «делать стихи», при полном, казалось бы, понимании того, КАК их делать. В безвоздушном пространстве безнадежно упрощенной реальности он сам отшвырнул кислородную подушку.
На первый взгляд в поэтике Маяковского и Пастернака мало общего — кроме чисто формальной пастернаковской принадлежности к футуризму (к которому он на деле отношения не имел, считая любую стадность — и «группу» — «прибежищем неодаренности»). Маяковский дисгармоничен, весь в шрамах и разломах,— Пастернак и в несчастье счастлив. Маяковский десять месяцев проводит в тюрьме при царизме и подчеркнуто лоялен в советские времена — Пастернак одинаково аполитичен в тринадцатом и двадцать пятом, принципиально не желая разбираться в партийной борьбе и отслеживая лишь главное, метафизическое, а не политическое. Главная примета ранних поэм Маяковского — ярость; в них много декларации, декламации — и мало пластики; Пастернак почти никогда не декларативен, зато любит и пестует свой пластический дар — счастливую способность даже не изображать, а заново творить реальность. Пастернак любит русскую классическую традицию и семейственный уют — все, от чего Маяковский демонстративно отрекается.
И тем не менее их роднит нечто большее, чем все эти различия,— общность поэтического метода. Объясняя старшему сыну, с чего для него начинаются стихи,— Пастернак прежде всего говорил о четком видении композиции, об очерке целого; это симфоническое композиционное чутье в высшей степени присуще и Маяковскому. Все его поэмы превосходно организованы; в них много риторики — но это риторика первоклассная. Не будет преувеличением сказать, что, выстраивая полифонию «Лейтенанта Шмидта» и «Девятьсот пятого года», Пастернак учился и у него. Пастернак знал и обожал музыку, тогда как Маяковский был к ней равнодушен,— но симфоническое, эпическое мышление было присуще обоим; Пастернак не мог не оценить построения «Тринадцатого апостола», получившего в печати название «Облако в штанах»,— Маяковский был заворожен архитектурой «Сестры моей жизни». Оба мыслили большими формами, гигантскими поэтическими циклами.
«Охранную грамоту» Пастернак писал как эпитафию Маяковскому и Рильке, а отчасти и себе (и в самом деле, первая часть его поэтической биографии — его первая жизнь, если угодно,— бесповоротно окончилась именно со смертью Маяковского, в тридцатом году). Если в двадцать первом Маяковский защищал Пастернака «с неистовством любви», то в тридцатом такое же неистовство слышится в голосе Пастернака. С той самой первой встречи в кафе на Арбате, где Шершеневич и Бобров весной четырнадцатого года выясняли отношения после выхода «Руконога», Пастернак в Маяковского влюбился, как умел он влюбляться в людей,— и посмотрите, с каким умилением он описывает его:
«Естественное казалось в его случае сверхъестественным. (…) Он садился на стул, как на седло мотоцикла, подавался вперед, резал и быстро глотал венский шницель, играл в карты, скашивая глаза и не поворачивая головы, величественно прогуливался по Кузнецкому, глуховато потягивал в нос, как отрывки литургии, особо глубокомысленные клочки своего и чужого, хмурился, рос, ездил и выступал… Из всех поз, естественных в мире высшего самовыраженья, как правила приличия в быту, он выбрал позу внешней цельности, для художника труднейшую и в отношении друзей и близких благороднейшую. Эту позу он выдерживал с таким совершенством, что теперь почти нет возможности дать характеристику ее подоплеки.
А между тем пружиной его беззастенчивости была дикая застенчивость, а под его притворной волей крылось феноменально мнительное и склонное к беспричинной угрюмости безволье. Таким же обманчивым был и механизм его желтой кофты. Он боролся с ее помощью вовсе не с мещанскими пиджаками, а с тем черным бархатом таланта в себе, приторно-чернобровые формы которого стали возмущать его еще раньше, чем это бывает с людьми менее одаренными. Потому что никто, как он, не знал всей пошлости самородного огня, не разъяряемого исподволь холодною водой… Я был без ума от Маяковского и уже скучал по нем».
На следующий день Маяковский встретился Пастернаку и Локсу в греческой кофейне на Тверском, где он играл в орлянку с Ходасевичем (и выиграл); Ходасевич ушел, а Пастернак и Локс подсели к Маяковскому, и он прочитал им свою «Трагедию».
«Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. (…) Собственно, тогда с бульвара я и унес его всего с собою в свою жизнь».
