Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм (книги онлайн бесплатно TXT) 📗
Общая форма поэзии есть вообще та форма, которая представляет идеи в речи и языке. Что касается основы и значения языка, то я напомню § 73, где было доказано, что язык есть наиболее сообразный символ абсолютного познавательного акта. Ведь, с одной стороны, познавательный акт проявляется в языке идеально, а не реально, как в бытии, но с другой — он интегрируется некоторым реальным, не переставая оставаться идеальным. Что касается специально отношения слова к звону вообще, я напомню следующее. Закон = чистому облечению бесконечного в конечное, взятому, как таковое.
В языке это облечение завершается, и здесь же начинается царство противоположного единства. Поэтому слово есть как бы наиболее потенцированная материя, возникшая из облечения бесконечного в конечное. Материя есть слово бога, вошедшее в конечное. Это слово, познаваемое в звоне благодаря ряду отличий (в различии тонов) и остающееся неорганическим, т. е. еще не нашедшим соответствующей телесной оболочки, обретает ее в языке. Как в цвете человеческого тела исчезают все оттенки цветов и возникает высшая неразличимость их всех, так же речь есть доведенная до неразличимости материя всех тонов и звуков,— Как это явствует уже из хода общей философии, необходимо, чтобы высшее воплощение и связанность разума одновременно оказались моментом его освобождения. В человеческом организме заключена высшая точка сосредоточения универсума и обитающего в нем интеллекта. Но именно в человеке интеллект прорывается к свободе. Поэтому-то здесь звон, тон проявляется как выражение бесконечного в конечном, а именно как выражение завершенного облечения, в языке, который к простому звону относится точно так же, как материя органического тела в сочетании со светом относится к всеобщей материи.
Язык сам по себе есть только хаос, из которого поэзия должна построить тело для своих идей. Поэтическое художественное произведение подобно всякому другому должно быть абсолютностью в особенном, некоторым универсумом, небесным телом. Это возможно не иначе как путем обособления речи, в 'которой находит себе выражение произведение искусства, от целокупности языка. Но это обособление, с одной стороны, и абсолютность — с другой, невозможны без того, чтобы речь не заключала в самой себе свое собственное независимое движение и тем самым свое время подобно небесному толу; этим она отмежевывается от всего остального, причем следует определенной внутренней закономерности. Созерцаемая извне, речь развертывается свободно и независимо, и лишь в себе самой она упорядочена и подчинена закономерности. Тому, в силу чего небесное тело внутри себя определяется и заключает в себе время, соответствует в искусстве ритм, и .притом как в музыке, так и в словесном искусстве. Раз музыке, как и речи, свойственно движение во времени, то музыкальные и литературные произведения не могут представлять собой замкнутого целого, если они оказываются подчиненными времени, а не подчиняют скорее время самим себе и не заключают его внутри cебя. Такое господство над временем и подчинение его=ритму.
Ритм вообще есть облечение тождества в различие; таким образом, он заключает в себе смену, но самостоятельно упорядоченную, подчиненную тождеству того, в чем она происходит (относительно общего понятия ритма следует обратиться к сказанному о нем в связи с музыкой).
Я предварительно беру ритм в его наиболее общем значении, именно поскольку он вообще есть внутренняя закономерность последовательности тонов. Однако в этом своем наиболее широком значении он заключает в себе две формы: первую можно назвать ритмом в более ужом смысле, так как она, будучи облечением единства в многообразие, соответствует категории количества; другая в противоположность первой должна соответствовать категории качества. Легко усмотреть, что ритм в более узком смысле устанавливает последовательность движения тонов по законам количества; что касается формы, соответствующей качеству, то конкретнее ее следует определить так: нужно исходить из того, что в звуках кроме продолжительности или количества имеется только различие большей или меньшей высоты тона, а согласно тому, что мы ранее доказали относительно речи, различие тонов в речи устранено и изъято ведь в пении, которое в свою очередь есть музыка, достигнутое в языке тождество вновь разлагается и речь возвращается к первичным тонам. Итак, в речи, как таковой, нет ни высоких, ни низких тонов, и элементы слов так 1же мало могут быть тонами, как элементы (Einheiten) органического тела — цветами, и коль скоро элементы слов уже суть органические члены, т. с. слоги, и качественный их состав не может быть сведен к большей или меньшей высоте тонов, то не остается ничего иного, как усматривать качество в выделении одного слога повышением голоса (благодаря чему с этим слогом связывается целый ряд других слогов и это единство делается заметным для слуха) и, наоборот, в снижении других слогов путем (понижения голоса. Но это то, что называется ударением.
Я перехожу теперь к отдельным видам поэзии 180, причем предпосылаю следующие общие соображения.
Стихотворение вообще есть некоторое целое181, содержащее в себе самом свое время и свою энергию (5сЬуипдкгаГ1), представляя, таким образом, нечто обособленное от языка в целом и полностью замкнутое в себе самом.
Непосредственным следствием этого в-себе-бытия речи через ритм и меру слогов оказывается то, что язык и в другом отношении должен быть своеобычным и отличаться от обыденного языка. Своим ритмом речь свидетельствует, что ее цель абсолютно в ней самой; было бы противоречием, если бы она, будучи выделенной, должна была приспосабливаться ск обычным рассудочным целям языка и подражала всем языковым формам, для того имеющимся. Поэтический язык скорее стремится и в своих частях быть возможно более абсолютным 182 (отсутствие логической закономерности, исключение связующих частиц). Кроме того, всякая поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом, будь то лирическая поэзия, эпическая или драматическая. Воодушевление всего непосредственнее проявляется здесь как вдохновение, которое не позволяет одержимому им помышлять о внешних целях. Внимая лишь голосу бога, такой человек движется как бы вне обычной закономерности — движется смело и все же уверенно и легко. Лишь предрассудок полагает, будто поэзия не может говорить ни на 'каком другом языке, кроме обычного языка прозы (Готшед, Виланд).
Вообще проза, чтобы попутно дать ее дефиницию, есть язык, находящийся в распоряжении рассудка и сформированный в согласии с целями последнего. В поэзии все основано на границах, на строгой отмежеванностя форт. Проза в этом отношении есть неразличимость, и ее главный недостаток тот, что она хочет из этой неразличимости выйти, в связи с чем возникают ублюдки поэтической прозы. Поэзия отличается от прозы не только своим ритмом, но языком, с одной стороны, более простым, с другой — более красивым. Под этим не разумеется дикое пламя вдохновения, находящее себе выражение в бессодержательной высокопарности языка, которую древние называли парентюрсос. Правда, существуют критики, которые говорят о диком пламени даже у Гомера.
Простота есть в поэзии, как и в изобразительном искусстве, наивысшее, и Дионисий Галикарнасский183, лучший ценитель искусства между древними, выразительно показывает заслугу поэтического синтеза в одном месте «Одиссеи»: оно, по его словам, полно самых обыденных выражений, которыми мог бы пользоваться хотя бы любой крестьянин или ремесленник.
Конечно, в этом отношении от эпоса отличается способ выражения в лирике, а также и в драме, поскольку она в большей своей части лирична. Однако и здесь вдохновение выражается скорее в смелых отступлениях от логической или механической последовательности мыслей, нежели в высокопарных словах. Язык становится более высоким орудием, ему дозволены сжатые обороты, непривычные слова, своеобычные флексии слов, однако все в пределах истинного воодушевления.
