Северная Пальмира. Первые дни Санкт-Петербурга. - Марсден Кристофер (читать книги онлайн .txt) 📗
Иван Петрович Аргунов родился в 1727 году. Это был крепостной Шереметевых, владевших имением Кусково неподалеку от Москвы. Сейчас в этом имении расположен музей, в котором висят его утонченные портреты. На них изображены красивые граф и графиня Шереметевы — граф в полном обмундировании, а графиня беззаботно играет веером. Именно Аргунову приписывают проект театра в Останкине; этот театр граф Шереметев построил для своей любовницы Параши Жемчуговой, талантливой крепостной актрисы, на которой он впоследствии женился. В нем обычно играла частная труппа из 179 крепостных; все декорации, мебель и т. д. тоже изготовляли крепостные. Аргунов был учеником пожилого Грута, находясь у него в обучении примерно с 1743-го до самой смерти Грута в 1749 году. В 1750 году он нарисовал «Клеопатру». Из портретов позднего времени (а скончался Аргунов в 1795 году) следует упомянуть один портрет Павла I и М.Н. Ветошникова, архитектора Адмиралтейства в правление Екатерины. Родившийся в 1771 году сын Аргунова, Николай Иванович, тоже стал портретистом и был послан Шереметевыми для обучения за рубеж.
Учеником Аргунова, между 1753-м и 1759 годами, был Антон Павлович Лосенко, тогда молодой человек примерно двадцати лет. Когда учредили Академию художеств, в нее был зачислен Лосенко, который успешно учился под руководством Ле Лоррена и де Велли. В 1760 году его послали за рубеж, в Париж, Вену и Рим. Он вернулся в 1770 году в Россию и занял один из постов в академии. По манере и сюжетам его можно отнести к классицизму, но очень сентиментальному, «буржуазному». В елизаветинские времена он создал картину «В студии художника» (1756; изображен художник, рисующий женщину и маленькую девочку), «Товий с ангелом» (1759) и портреты драматурга Александра Сумарокова (1760) и актера и управляющего театром Волкова. Имя Федора Степановича Рокотова относится уже к последним годам правления Елизаветы; этому художнику придется делать свои работы без всякой поддержки уже после ее смерти. Рокотов был учеником Ротари и Ле Лоррена в академии. На него оказали большое влияние многочисленные иностранцы в столице — Ротари, Токке, Эрихсен и остальные (как это видно в таких ранних работах, как портрет Ивана Шувалова в Третьяковской галерее), но позднее он удалился в Москву, где выработал свой собственный, сугубо индивидуальный стиль. Рокотов довольно долго жил в XIX веке, некоторые говорят — достаточно долго, чтобы видеть Наполеона в Москве.
Из большого числа русских архитекторов-декораторов, которые помогали иностранным мастерам в Санкт-Петербурге и в его окрестностях, особняком стоят две фамилии: Поспеловы, Алексей и Ефим, и Колокольниковы, братья Федот и Мина. Алексей Поспелов, начавший свою деятельность в 1729 году (помощником у Каравака) и работавший до 1767 года, специализировался на религиозной тематике. Ефим был учеником Пересинотти и участвовал в создании потолков в Зимнем дворце и Петергофе в конце правления Елизаветы. Оба Колокольникова работали под руководством Пересинотти над украшением нового Летнего дворца в 1748 году. Мина, который был религиозным художником и также ранее работал с Караваком, создал большое число икон в церкви Летнего дворца в 1745 — 1746 годах; он получил, как пишут, 106 рублей за всю работу. Позднее он рисовал иконы для новой часовни Преображенского полка и для церкви Адмиралтейства. Федот Колокольников с 1752 года был занят работой в Царском Селе; он изготовил шестьдесят девять икон для частных апартаментов. Рисовал он и на мифологические сюжеты. Для дворцовой церкви расписал две хоругви.
К перечисленным четырем выдающимся архитекторам-декораторам можно добавить имена Андрея Познякова (работавшего с 1749-го по 1763 год), еще одного ученика Пересинотти, Николая Уткина и Гаврилы Дерябина, которые помогали Федоту Колокольникову в его работе в Царском Селе в 1753 году. И наконец, в то время было ни много ни мало три архитектора-декоратора с одной и той же фамилией Иванов: Антон, работавший между 1737-м и 1751 годами в новом Летнем дворце, в Аничковом дворце (вместе с Вишняковым) и в церкви Петергофа; Михаил, помогавший Пересинотти в столице между 1748-м и 1754 годами; и Степан, крепостной Салтыковых, который работал над потолком дворцовой церкви в Царском Селе (под руководством Валериани) в 1749 году, писал картины в новом здании оперы в Санкт-Петербурге в 1750-м, был помощником Пересинотти в 1752-м, а в 1753-м снова вернулся к работе в церкви Царского Села.
Возможно, следует немного сказать по поводу производимого в Санкт-Петербурге фарфора, поскольку русской керамике предстояло в конце XVIII и начале XIX века приобрести такую международную репутацию, какой никогда не довелось добиться большей части русских картин.
Одним из величайших желаний Петра было основание фарфоровой фабрики в новой столице — но ему так и не было суждено сбыться. Желание, однако, унаследовала Елизавета, которая в 1744 году предприняла первые шаги по основанию такой фабрики. В Стокгольме нашли профессионального художника по фарфору и позолотчика фарфора Кристофа Конрада Хунгера, немца по происхождению, который прежде работал в Вене, Венеции и Мейсене (неподалеку от Дрездена). Елизавета пригласила его в Россию. В это же время она отдала распоряжение главе русской торговой делегации в Китае достать драгоценный секрет изготовления фарфора — секрет, который в то время занимал всех государей Европы (первый английский фарфор, к слову, появился около 1745 года).
Предприятие поначалу не имело никакого успеха. Из Китая был доставлен за огромную сумму секрет изготовления фарфора, и на левом берегу Невы была построена фабрика, примерно в семи милях к югу от столицы, но фарфор не получался. Работы Хунгера тоже завершились полным провалом, несмотря на его дрезденский опыт. Он смог произвести только один очень низкосортный маленький горшок. Проведенное расследование выяснило, что Хунгер всего лишь странствовал по Европе, он имел знакомство с несколькими ремеслами, но оно было поверхностным, и, по-видимому, именно поэтому он вынужден был бежать из Дрездена в Вену. Хунгер был не только совершенно некомпетентным, но еще и вел себя крайне заносчиво по отношению к русским. В 1748 году его уволили. За все время своего пребывания в России он изготовил только полдюжины никуда не годных чашек.
Хотя Хунгер, пытаясь сохранить в тайне свое «мастерство», ничему не учил своего русского помощника, Дмитрия Виноградова, тот, помимо воли Хунгера, приобрел некоторые навыки ремесла. Виноградов был сыном священника, получил образование в Москве, в Санкт-Петербургской академии и за рубежом и в 1745 году, в возрасте примерно двадцати пяти лет, был назначен смотрителем шахт, с присвоением звания капитан-лейтенанта. Успех в производстве фарфора в конце правления Елизаветы — целиком его заслуга. После увольнения Хунгера он решил сам взяться за дело «со всем пылом и настойчивостью русских ученых XVIII столетия, — как пишет Голлербах, — которым приходилось быть энциклопедистами, проживая в столь малокультурной стране». Виноградов перепробовал все — он составлял цвета, перестраивал печи, проводил эксперименты с различными температурами, выводя собственные рецепты фарфора и эмали. Его безостановочные усилия скоро были вознаграждены. Поначалу стали получаться небольшие образцы, а затем и более крупные, которые Виноградов скоро стал выпускать в быстро возрастающих количествах. К несчастью, в августе 1751 года, когда ему заказали несколько предметов в честь именин императрицы, в нем взыграл старый его недостаток. Виноградов запил. Чтобы он продолжал работать, его очень сурово наказали. Но с этого времени фабрику ждали только успехи. В 1752 году Виноградов уже приобрел такой опыт, что начал работать над фарфоровыми статуэтками. Мало-помалу Санкт-Петербург стал соперником самого Мейсена. Утверждали, что литейные формы с песком в Санкт-Петербурге лучше, чем даже в Мейсене. Фарфор Санкт-Петербурга и Мейсена было различить совершенно невозможно. Виноградов умер молодым, в 1758 году, несколькими годами раньше Елизаветы, но оставил своим наследникам огромное состояние.
