Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм (книги онлайн бесплатно TXT) 📗
Древние неизменно приписывали ритму величайшую эстетическую силу; и вряд ли кто-нибудь будет отрицать, что все заслуживающее в области музыки или танца (и т. д.) название истинно прекрасного, собственно говоря, происходит из ритма. Но чтобы понять ритм в его чистом виде, мы должны сначала определить все то, что музыка помимо этого заключает в себе привлекательного и волнующего. Например, звуки сами по себе имеют некоторое значение: они могут для себя быть радостными, нежными, грустными или мучительными. При анализе ритма мы от этого всецело абстрагируемся; его красота не коренится в материале и не нуждается в простых природных воздействиях , которые заложены в самих звуках, чтобы доставить безусловное удовлетворение ж привести в восхищение восприимчивую к этой красоте душу. Чтобы вполне в этом убедиться, необходимо прежде всего представить себе элементы ритма как сами по себе совсем безразличные, например отдельные звуки струны сами для себя или барабанную дробь. Почему ряд таких ударов может оказаться значительным, волнующим, приятным? — Удары или звуки, которые следовали бы без малейшего порядка один
196
за другим, не окажут па нас никакого действия. По своей природе или материалу звуки могут быть совершенно незначительными, и сами по себе они могут не быть для пас даже приятными; но как только в них возникает известная закономерность, так что они начинают неизменно повторяться через равные промежутки времени и в своей совокупности составляют некоторую периодичность, то здесь уже есть нечто от ритма, хотя бы это и было весьма отдаленное начало,— наше внимание непреодолимо приковывается. Вот почему человек по внушению природы стремится во всякую работу, представляющую чистое тождество, вносить множественность или разнообразие посредством ритма. При любой неосмысленной работе, каков, например, счет, мы не можем долго выдерживать однообразие, мы вносим периодичность. Большинство тех, кто занят механическим трудом, облегчает себе таким образом свою работу; внутренняя радость от счисления, которое притом не осознано, по бессознательно, заставляет их забывать о работе; каждый со своего рода удовольствием вступает в надлежащий момент, потому что ему самому было бы неприятно увидеть ритм надушенным.
Мы здесь до сих пор описывали лишь наиболее несовершенный вид ритма, в котором все единство многообразия покоится лишь на равенстве промежутков времени в их последовательности. Образцы такого ритма — равновеликие, одинаково друг от друга отстоящие точки. Низшая ступень ритма.
Более высокий вид единства в многообразии ближайшим образом может быть достигнут тем, что отдельные звуки или удары производятся не с равной силой, по определенному правилу чередуются сильные и слабые. В связи с этим в ритм на правах необходимого элемента включается такт, который тоже требуется повсюду, где тождество должно стать различным, многообразным; такт со своей стороны способен па множество изменений, благодаря которым в единообразие последовательности привходит еще большее чередование.
197
Итак, с общей точки зрения ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность, как таковая, носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость = ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе. Музыкальная артикуляция есть организация членов в такой ряд, где несколько звуков в совокупности в свою очередь составляют член, отличие которого от других членов не случайно и не произвольно.
Все это еще только простой ритм, состоящий в том, что ряд следующих друг за другом звуков подразделяется на члены одинаковой: длины, из которых каждый отличается от другого чем-либо ощутительным; тем не менее и этот ритм уже распадается на очень много подвидов, например он может быть четным или нечетным и т. д. Но несколько тактов, взятых вместе, могут быть снова соединены в члены, что представляет собой более высокую потенцию ритма — составной ритм (в поэзии — двустишие). В конце концов и из этих уже составных членов могут быть снова образованы большие (периоды; в поэзии — строфа) и т. д., до тех пор пока весь этот порядок и соединение еще остаются доступными взору внутреннего сознания. Все совершенство ритма мы сможем, однако, усмотреть лишь из последующих положений.
Дополнение. Ритм есть музыка в музыке. Ведь своеобразие музыки заключается именно в том, что она есть облечение единства во множество. Так как (по § 79) ритм есть не что иное, как само это облечение в музыке, то он есть музыка в музыке и потому в соответствии с природой этого искусства господствует в нем.
Только сумев хорошо удержать в памяти это положение, мы будем иметь возможность научным образом уяснить себе противоположность между античной и новой музыкой.
§ 80. Ритм в своем завершенном виде необходимым образом заключает в себе другое единство, которое в этом подчинении есть модуляция (в общем смысле).— Я хочу лишь сказать несколько слов о естественной светотени, т. е. о том, чему учит в отношении светотени одно простое созерцание естественных тел.
О различии между плоскостью и глубиной наш глаз может судить уже просто по тому, что выступающие части поверхности, видимо, отражают свет совершенно иначе, а именно под другим углом, нежели плоские и глубокие части. Таким образом, если быстро перевести взор с большого на малый угол или наоборот, то пред-
236
мет .кажется прерывистым или срезанным и незаметная градация енота и тени, которую порождает енот-отель, представляется нарушенной. То обстоятельство, что в природе почти не оыиает настоящих углов и большинство их представляет собой незначительные iv р и мыс линии, которые теряются в виде двух расходящихся линий, есть действие естественной светотени. То, что контур тел редко представляется (действительно светлым, а почти всегда среднего цвета — ибо, если бы коп-тур был сильно освещен, то самый предмет перестал бы быть .светлым, — есть действие естественной светотени. Общий закон естественной светотени также и то, что светлые и темные цвета не лежат рядом, не затрагивая друг друга п без взаимодействия, но один действительно усиливает и умеряет или даже увеличивает другой (расширяет п сокращает). Наиболее магическое дейст-лпо светотени возникает благодаря рефлексам, причем тень, лежащая в рефлексе от светлого тела, не есть ни полная тень, ни освещена по-настоящему, и тело, светлое но своему локальному цвету, в свою очередь оказывается соиершепио иным вследствие брошенной на него другим телом тени; например, пусть тело будет белым или желтым, вот на лет надает тень, и оно теперь не есть пи то ни другое.
Одна п:>, наиболее важных частей светотени — воз-душная перспектива. Она отличается от линейной перспективы тем, что последняя только показывает, каким представляется образ с определенное! точки зрения, между тем как норкая показывает градацию света пропорционально расстоянию. Чем дальше находится тело, тем больше его цвет теряет в яркости; сравнительно незначительные градации оттенков и теней в нем теряются, так что оно становится не только одноцветным, но, ввиду того что все заметные выпуклости основаны на светотени, также и плоским (весь рельеф исчезает); при предельном же удалении природная окраска исчезает целиком, и все столь различные по краскам предметы принимают общий цвет воздуха. Уменьшение светотеней в связи с расстоянием происходит по определенным .законам. Если, например, среди нескольких фигур, расположенных в порядке перспективы, между
