Северная Пальмира. Первые дни Санкт-Петербурга. - Марсден Кристофер (читать книги онлайн .txt) 📗
Сохранились записи и многочисленные рисунки проектов — для Петербурга, Петергофа и Москвы, — которые не были реализованы или же давно исчезли: триумфальные колонны, фонтаны, потолки, усыпальницы (существует довольно красивый проект склепа Петра Великого) и множество не упомянутых нами бюстов и статуй Петра.
Царю и его агенту Лефорту Растрелли-старший обязан и своей славой среди потомков, и возможностью художественного самовыражения — поскольку, если судить по его мало плодовитой деятельности первых сорока лет жизни, мы бы вряд ли услышали о Растрелли, если бы Лефорт не разыскал его в 1715 году в Париже. Даже несмотря на то, что Растрелли имел некоторую известность, благодаря чему Лефорт его и нашел, заслуг у Растрелли было немного и, по всей видимости, его талант мог оказаться невостребованным. Это стало бы большой потерей — мы бы куда меньше знали, как выглядел Петр Великий, а город Петра лишился некоторых из самых лучших своих скульптур. Но было бы куда большей утратой, если бы Россия никогда не увидела сына Растрелли, который прославился своими работами задолго до смерти отца, последовавшей в Санкт-Петербурге 29 ноября 1744 года.
Когда молодой Бартоломео Франческо Растрелли — или отец за него — решил избрать профессию архитектора, он оказался в уникальном положении — положении, совершенно отличном от того, в каком были все архитекторы, работавшие в Санкт-Петербурге прежде, и какого, несомненно, больше никогда не явится в будущем.
Растрелли родился в 1700 году и вырос в полной жизни искрометной атмосфере парижских художественных кругов последних лет правления Людовика XIV. Когда ему было шестнадцать, он переехал в Россию. Из родной Франции переместился в чужую, словно Конго, страну. Он перенес дух парижской художественной школы (в значительной мере переданной ему отцом), — которая, надо сказать, опиралась на итальянский Ренессанс, — в страну, чьи традиции шли от Византии — страны, которая со Средних веков не оказывала на Западную Европу никакого воздействия. Растрелли было всего шестнадцать, и потому он еще оставался восприимчивым и не закостенел в прежнем опыте; его молодость позволила ему легко впитать — сознательно и подсознательно — атмосферу нового окружения. Он был достаточно зрелым, чтобы научиться воспринимать мир по-русски, и достаточно молод, чтобы не остаться лишь французом. Да, скоро его с разрешения царя отправили обратно в Европу для завершения образования, но при этом Растрелли уже был знаком и с Россией, и с Санкт-Петербургом, а также с западным вкладом в создание этого города.
После четырех-пяти лет пребывания за границей Растрелли вернулся в Россию, где полученные им знания скоро подверглись испытаниям. По распоряжению царя ему доверили внутреннюю отделку так называемого дворца Шафирова, в котором позднее Екатерина I проведет первое собрание Российской академии наук. Эту работу он произвел в 1723 году. Возможно, что еще даже раньше, в 1721 году, Растрелли возглавлял — хотя и не разрабатывал плана — строительство дворца князя Кантемира на Миллионной.
Но это были лишь первые опыты. В 1725 году Растрелли снова отправился в путешествие. Какую часть Европы он посетил и как распределялось время его пребывания за рубежом, мы не знаем, хотя в свое время и было приложено немало усилий, чтобы определить маршрут юного Растрелли. Можно лишь строить предположения, исходя из стиля его последующих работ, которые напоминают различные архитектурные сооружения в стиле барокко в его разновидностях. Был ли его стиль, как предполагал француз Рео, сформирован в Париже, в школе Робера де Кота и Боффрана? Или же он провел, как предполагал итальянец Ло Гатто, пять лет в Риме? Встречался ли он с архитекторами Центральной Европы, чьи работы в Саксонии, Баварии и Австрии наверняка видел? Говорил ли он, как предположил Рео, с Бальтазаром Нойеманом в Париже? Делился ли он воспоминаниями о Петре и Петербурге с Чавери, который совсем незадолго до этого покинул Россию? В любом случае очевидно, что немецкое барокко оказало на него влияние.
Позднее, когда он подрос и его талант развился, Растрелли стал украшать свои творения во французском и итальянском духе, причем обильно; обилие украшений всегда было важной целью Растрелли. Его искусство не было героическим — хотя в целом творил он скорее в стиле рококо, чем в стиле барокко. Растрелли равнялся на работы современников, а не старых мастеров; в его произведениях можно заметить больше сходства с Нойеманом и Пёпиельманом, чем с Бернини и Борромино. Хотя он и был итальянцем, похоже, итальянское барокко оказало на него влияние совсем в малой степени — возможно потому, что в Италии стиль барокко вышел из моды раньше всех в Европе. Как снова указывает Рео, его поздние работы вызывают в памяти такие строения, как Амалиенбург Кювилье близ Мюнхена, дворец Цвингер Пёппельмана в Дрездене и дворцы Фишера фон Эрлаха в Вене.
Намного интересней, чем это сравнение со столь отдаленными сооружениями — хотя мастера барокко в какой-то мере общались друг с другом, — тот факт, что мы впервые в истории архитектуры Петербурга встречаемся со стилем, корни которого лежат не только в традициях западного Ренессанса. Определенно корни творчества Растрелли лежат на Западе, и никто ни на йоту не может усомниться, что стиль Растрелли продукт общеевропейской культуры, — но этот стиль имеет индивидуальность куда более значительную, чем просто личные особенности в общепринятом стиле, какими, к примеру, характеризовался Чурригера. Эта индивидуальность весьма отличалась от всего, чему учили в студиях Парижа. Она имела российские корни.
Стиль, который создал Растрелли, без колебаний можно назвать русским барокко, но под этим названием не следует ошибочно понимать барокко, приспособленное к местным особенностям. Таким барокко является московское барокко, которое основывалось на местном архитектурном стиле Московии и западных идеях, проникающих в Россию через иностранцев на протяжении XVII века и через несколько поколений итальянских архитекторов, работавших в Кремле. Подобным барокко является и украинское барокко; этот термин часто используется для характеристики только некоторых определенных декоративных мотивов, используемых в зданиях Киева и вокруг него, которые были построены в подражание итальянским мастерам. Но это барокко в Москве и на Украине XVII века еще имеет традиционные черты и выглядит столь не по-европейски по сравнению со зданиями XVIII века, что его трудно назвать барокко. Поэтому, чтобы не было путаницы с этим старым русским барокко, мы будем использовать для характеристики стиля Растрелли, хоть это и неуклюже звучит, обозначение «стиль Растрелли» или «елизаветинское рококо».
Стиль этот на четыре пятых уходит корнями в Западную Европу, но оставшаяся одна пятая столь оригинальна, столь выразительна, столь отлична по характеру, что этот стиль мгновенно узнаваем как русский. Растрелли изучал церкви Москвы и укрепленные монастыри за пределами города, а также, возможно, древние церкви Новгорода, Пскова и Владимира. Он вобрал в себя религиозные традиции русской архитектуры и самую суть византийского стиля. Возможно, он побывал на Украине, в Киеве и изучил там последние постройки в лавре, где уже были воплощены советы западных мастеров. Он видел, как в зданиях XVII века сочетаются архитектурные традиции Запада и Востока. Какими неэлегантными, какими варварскими его искушенному глазу человека XVIII века, должно быть, казались эти неуклюжие гибриды в церковной архитектуре московского барокко. Без сомнения, были исключения — грациозные башни Новодевичьего монастыря могли ему понравиться. Можно почти ощущать воздействие этого монастыря на его работы.
И если чересчур смело утверждать, как некоторые, что Растрелли стал продолжателем русского барокко (то есть допетровского московского барокко) в XVIII веке, то почти наверняка можно говорить, что поздние здания XVII века, которые являются уже не чисто русскими но характеру, оказали на него сильное воздействие и стали одним из элементов его творчества, соединившимся с воспоминаниями Растрелли об увиденном в Риме, Версале, Вене, Мюнхене, Вюрцбурге и Дрездене.
