Адольф Гитлер. Легенда. Миф. Действительность - Мазер Вернер (лучшие бесплатные книги txt) 📗

Художественные, архитектурные и исторические образцы, на которых учился Гитлер, он не только называет по имени, но и изображает в многочисленных картинах и набросках. Стиль изображаемых им зданий и культурно-исторические позиции их создателей дают решающие ответы на вопросы, которые до сих пор не получали должного освещения. К образцам в архитектурном отношении относятся прежде всего самые значительные здания на венской Ринг-штрассе, которая была построена в период с 1858 по 1865 г., имеет длину 4 километра и ширину 57 метров: Музей прикладного искусства, Опера, Музей истории искусства, Естественноисторический музей, Новый замок, парламент, ратуша, университет, театр и биржа. Это лишь самые важные модели и образцы Гитлера.

Август Кубицек рассказывал о периоде до 1908 г.: «Я постепенно… понял, почему мой друг отдавал такое одностороннее предпочтение… зданиям на Ринг-штрассе, хотя, на мой взгляд, более старые постройки, например собор св. Стефана или Бельведер, были убедительнее и производили более сильное впечатление. Однако здания эпохи барокко Адольф вообще не любил, они казались ему слишком перегруженными деталями. Роскошные дома на Ринг-штрассе были построены лишь после того, как были снесены укрепления, окружающие внутреннюю часть города, то есть во второй половине прошлого столетия, и им не был присущ единый стиль. Скорее наоборот. Почти все прежние стили повторялись в этих зданиях. Парламент был построен в классическом или, точнее, псевдоэллинистическом стиле, ратуша была неоготической, Бург-театр, которым Адольф особенно восхищался, относился к стилю позднего ренессанса. Правда, всем им было свойственно величие, представительность, которые особенно привлекали моего друга. Но главным обстоятельством, которое заставляло его постоянно обращаться к этим зданиям, было то, что по этим строениям, созданным предыдущим поколением, он мог без труда изучать историю их постройки, реконструировать планы и, так сказать, вновь строить каждое из них для себя и заново переживать судьбу великих зодчих того времени — Теофила Ханзена, Земпера, Ханзенауэра, Сиккардсбурга, ван дер Нюлля».

Молодому Гитлеру, который посещал в Вене почти все театральные постановки, наряду с музеями и парламентом особенно нравился Бург-театр, который арендатор старого Карин-тийского театра начал с разрешения Марии Терезии за свой счет перестраивать по проекту Вайскерна. Этот театр, который Гитлер охотно срисовывал со старых гравюр, сначала предпочитал французский репертуар, а с 1776 г. по указанию Иосифа II стал немецким придворным театром и получил наименование национального. Самоучке Гитлеру это здание и хранившиеся в нем значительные сокровища искусства служили «учебным пособием» и в то же время внушали глубокое благоговение. Над аттиком в средней части здания возвышалась колоссальная скульптурная группа, изображавшая Аполлона с музами трагедии и комедии. Фриз над главным входом был украшен «Триумфальной аркой Бахуса и Ариадны» работы Рудольфа Вайра, аллегории Бенка на торцовых стенах крыльев изображали страсти и добродетели, властвующие над жизнью и драмой: любовь, ненависть, героизм, эгоизм, смирение и властолюбие. Статуи Прометея и святой Женевьевы, Йозефа Гассера, Хансвурста, Фальстафа, Федры и Виктора Тильгнера в нишах фасадов обращали взгляд пытливого юноши на культурно-исторические памятники, об истории которых он получал информацию в венских библиотеках и читальных залах. Бюсты Кальдерона, Шекспира, Мольера, Шиллера, Гёте, Лессинга, Хальма, Грильпарцера и Хеббеля (также работы Тильгнера) над окнами среднего строения ставили конкретные цели в его образовании.

В начале лета 1919 г., спустя полгода после окончания войны, когда Гитлер уже опять живет в Мюнхене, где еще до весны 1920 г. остается в рядах баварской армии, он делает еще одну попытку с учетом опыта, полученного в 1907–1908 гг., реализовать часть своих детских и юношеских мечтаний, от которых не избавился полностью даже в апреле 1945 г. Теперь он думает уже не об учебе на архитектора, а об основательном изучении искусствоведения в Мюнхене. Некоторое время он работает совместно с художником Эрнстом Шмидтом, которого он впоследствии упоминает в «Майн кампф», и ведет с ним дискуссии об изобразительном искусстве и архитектуре. Шмидт, Инкофер, Мунд [84] и другие однополчане Гитлера, которые привезли с войны его картины, пастели, рисунки углем, карандашом и пером и убеждены в его художественном даровании, поддерживают его намерения. В то время как Гитлер слушает в Мюнхенском университете лекции Александра фон Мюллера, графа Карла фон Ботмера и Михаэля Хорлахера по истории, политике и истории экономических учений [85] и посещает семинары, он отдает несколько своих ранних работ на оценку известному и уважаемому художнику Максу Цеперу. Цепер настолько поражен акварелями и рисунками Гитлера, что обращается к своему коллеге профессору Фердинанду Штегеру, чтобы на всякий случай выслушать и его мнение. Штегер, с чьими романтико-мистическими картинами, написанными в натуралистической манере, Гитлер познакомился в 1898 г. в знак протеста против консервативного направления Дома художников в Вене на Фридрих-штрассе, 12, смотрит работы Гитлера и делает заключение: «…совершенно необычный талант». Гитлер, который не присутствовал лично при этой оценке, принял Штегера после 1933 г., затем в течение нескольких последующих лет купил шесть его картин, позировал ему для портрета, но не возвращался в разговоре к событиям 1919 г.

Заключение специалистов не смогло убедить Гитлера, который был занят в это время образовательной работой в армии и не мог уделять достаточно времени искусству, наверстать наконец то, чего не удавалось сделать раньше. Политика, которой он живет, служа в рейхсвере до апреля 1920 г., совершенно захватила его. Занятия живописью превратились в случайный заработок. Лишь изредка, в минуты отдыха и разрядки, во время ожидания, перед едой в ресторане, во время телефонных разговоров, он рисует на меню и листках бумаги. В результате из-под его пера выходят порой портреты Генриха Шлимана, Рихарда Вагнера, Валленштейна и самого Адольфа Гитлера, меткие карикатуры. До самой смерти карандаши и бумага для этих целей всегда лежат у него на столе. Когда двадцатилетний студент-правовед Генрих Хайм, увлекающийся искусством потомок знаменитого химика Юстуса фон Либиха, а впоследствии стенографист большей части застольных бесед Гитлера, знакомится в июле 1920 г. с ответственным за пропаганду в немецкой рабочей партии (ДАЛ) Гитлером спустя три месяца после его увольнения с военной службы, у него отнюдь не возникает впечатления, что тот занимается политикой лишь временно и против своей воли, а в душе остается художником. [86]

Альберт Шпеер, который, подобно Троосту, Гислеру и Брекеру, нередко встречался с Гитлером как с «коллегой», которому обстоятельства помешали стать художником и архитектором и который, «к сожалению, вынужден был заниматься политикой и воевать», даже после своего освобождения из тюрьмы для военных преступников Шпандау был все еще убежден, что Гитлер всю жизнь прежде всего был художником.

«Я стал политиком, — рассказывал Гитлер в ночь с 25 на 26 января 1942 г. в ставке «Вольфсшанце», — против своей воли. Политика для меня — это только средство достижения цели. Есть люди, которые считают, что мне трудно будет оставить эту деятельность. Нет! Это будет самый счастливый день моей жизни, когда я уйду из политики и оставлю за спиной все заботы, мучения и огорчения. Я сделаю это, как только после окончания войны решу свои политические задачи. 5 — 10 лет после этого я буду приводить в порядок и записывать свои мысли. Войны приходят и уходят. Единственное, что остается, это культурные ценности. Отсюда и моя любовь к искусству. Музыка, архитектура — разве это не те силы, которые указывают путь грядущему человечеству?» Уже в первой части «Майн кампф» он слегка касается своих планов: «То, что в античные времена находило свое выражение в виде Акрополя или Пантеона, — писан он в 1924 г., начиная проектировать крупнейшее здание всех времен и проводя первые расчеты, — в средние века облачилось в формы готического собора. Эти монументальные сооружения возвышались подобно гигантам над мешаниной фахверковых, деревянных и кирпичных домов средневекового города и становились символами, которые и сегодня, когда рядом с ними все выше вырастают многоэтажные дома, определяют характер и облик городов. Соборы, ратуши и крытые рынки, а также оборонительные башни — это видимые признаки концепции, которая, по сути дела, являлась античной. Насколько же жалким стало сегодня соотношение между государственными и частными постройками. Если Берлину выпадет судьба Рима, то потомки с удивлением узнают, что самыми грандиозными творениями нашего времени и самым характерным выражением культуры наших дней были магазины нескольких евреев и отели нескольких компаний». Порой действительно может показаться, что Гитлер стал политиком только для того, чтобы претворить в жизнь свои грандиозные архитектурные планы.