Советский русский рассказ 20-х годов - Бабель Исаак Эммануилович (библиотека книг бесплатно без регистрации txt, fb2) 📗
Несколько иначе интерпретирует фигуру повествователя Н. Страхов: «Рост активности женщин явно не по душе рассказчику. Тем не менее он вынужден признать, что это — явление массовое. Вот почему впечатление от рассказа таково, что смешна не Марья, над которой потешается рассказчик, а он сам, смешны те, кто держится за изживающие себя привычки и понятия. […] Образ повествователя в данном случае служит как бы самообличению косных сил, которые препятствовали революционному преобразованию жизни (Страхов Н. Александр Неверов. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1972. С. 267, 269).
Структура сказового повествования у А. Неверова детально проанализирована авторами исследования «Поэтика сказа» (Воронеж, 1978). По поводу рассказа «Марья-большевичка» говорится следующее: «С первых слов ясно определяется позиция рассказчика: он — выразитель общего мнения. […] Дальше эта общность прослеживается на протяжении всего повествования. […] У Неверова «мы» рассказчика означает социальное единство мира (человеческое общество, общественная формация). Мир этот нельзя противопоставить другому, ибо все содержится в нем. […] Сложность позиции Неверовского рассказчика в том, что его «мы» одновременно социально определенно (точка зрения рассказчика явно мужицкая, крестьянская) и в то же время социально неоднородно (в «мы» входят все: от невидного Козонка до большевистского комиссара), открыто законам и ритмам общегосударственных событий […] и ограничено кругом интересов села. […] Отсюда двойственность оценок рассказчика. […] «Агитационность» сказового слова усиливалась тем, что рассказчик говорил о прошлом, будучи участником происходивших событий; отсюда рассказчик у Неверова часто герой-рассказчик. Превращение рассказчика в героя обусловлено не значительностью личности его (что было в сказе Лескова), а общесоциальной значимостью процессов в обществе, к которому принадлежит и рассказчик. Классовая суть героя — вот важнейший содержательный момент, отличающий Неверовский сказ от уже имевшихся в литературе форм. Неверовский сказ «перевел» сказовую классическую традицию из нравственно-психологического аспекта в область социальной проблематики. […] В «Марье-большевичке» традиционный мотив — жена бросает мужа — имеет не любовную, а социально-бытовую подоплеку» (Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 191, 194–195, 196).
(Комментарии составил Е. А. Яблоков.)
Как автор рассказов выступил во второй половине 20-х годов. Рассказы писателя 20-х годов вошли в сборник «Вишневая косточка» (М., 1931).
Приехав в Москву в 1923 г., Ю. Олеша начал работать фельетонистом газеты «Гудок». В. Шкловский вспоминал: «…в «Гудке» самой интересной была четвертая полоса, в которой работали рабкоры и молодые писатели. […] Здесь работали молодые Ильф, Петров, Катаев, Булгаков. Здесь начал работать и Юрий Карлович Олеша, поэт, приехавший из Одессы, создатель стихотворных фельетонов, которые подписывал он именем Зубило» (Советские писатели. Автобиографии. М., 1966. Т. III. С.526). «Под своим грозным псевдонимом «Зубило» он так популярен среди железнодорожников, что где-то уже появился лже-Зубило— прохвост, смертельно напугавший двух-трех начальников станций и поживившийся на их испуге» (Штих Михаил (Львов М.). В старом «Гудке»//Воспоминания об Илье Ильфе и Евгении Петрове. М., 1963. С. 94).
Имя Ю. Олеши стало известно широкому читателю после выхода в 1927 г. его романа «Зависть». М. Горький писал Ф. Гладкову 2 октября 1927 г.: «За этот год появилось четверо очень интересных людей: Заяицкий, Платонов, Фадеев, Олеша» (М. Горький и советские писатели. Неизданная переписка//Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 103). М. Зощенко писал Ю. Олеше: «Каждые твои две строчки лучше целой груды книг — вот такое у меня ощущение, когда я тебя читаю» (цит. по: Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 98).
Проза Ю. Олеши обратила на себя внимание читателей и критиков особым отношением писателя к изображаемому миру, необычностью и выразительностью деталей. Н. Берковский, называя рассказы писателя конца 20-х годов новеллами «переживания», выделяет в них три философские проблемы: любовь, детство, смерть (Берковский Н. О прозаиках//Звезда. 1929. № 2. С. 149–151).
«В его художественном облике, — писал об Олеше Д. Горбов, — нет натуралистических тонов. Как у подлинного художника, у него нет вещей, но очень много искусного и тонкого «обыгрывания вещи». Очень часто художник, в тот самый момент, когда иной читатель, поняв его буквально, тянется к вещи, изображенной с натуралистической выразительностью, намереваясь схватить ее руками, как предмет среди других, отдергивает самый предмет и оставляет читателю одно впечатление игры с вещью, впечатление «обыгрывания вещи» (Горбов Д. Оправдание зависти//Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1929. С. 139).
Ж. Эльсберг находил, что в произведениях Ю. Олеши недостает глубокого психологического постижения характеров; критик писал: «Перед Олешей стоит опасность того, что, не углубляя свои социально-психологические наблюдения, не рисуя подлинных людей […] он может прийти к большим ошибкам и поражениям» (Эльсберг Ж. «Зависть» Ю. Олеши как драма современного индивидуализма//На литературном посту. 1928. № 6. С. 50.). Примечательно, что Ж. Эльсберг подчеркивал важность образа города в творчестве писателя.
В этом с ним, по сути, соглашался В. Полонский: «Это зрение, выросшее на улице современного города. […] В молодой советской литературе Олеша один из самых ярких представителей городской, урбанистической стихии. В нем нет ничего от деревни, от ее полей и лесов, медлительности, неповоротливости. Олеша — художник города, горожанин до кончиков ногтей. […] Из новейших направлений он ближе всего к экспрессионистам» (Полонский В. Преодоление «Зависти» (о произведениях Юрия Олеши) //Полонский Вяч. На литературные темы. М., 1968. С. 301). Касаясь художественного мастерства Ю. Олеши, одним из основных у него критик считал прием «детскости представлений»: «Прием этот помогает автору показать вещь с неожиданных, а потому впечатляющих, возбуждающих внимание сторон. Он производит при этом в нашем созерцании мира небывалые перемены, нарушает оптику, геометрию, естество, удаляет перспективу, сгущает краски, смещает плоскости, показывает нам отражение мира то в уличных зеркалах, то в оконных стеклах, то в пуговицах» (там же, с. 300). В. Шкловский, в своем специфическом стиле, отрицая художественную новизну новеллистики Ю. Олеши по сравнению с его «Завистью», говорил: «Юрий Олеша талантлив и умен, но старая культура, которая его преследует, плохого качества. Он из плохого книжного шкафа. […] Может быть, я ошибаюсь и принимаю за нестройность стройку. Но рассказы Олеши показались мне лишенными усилия роста. […] Прекрасный мир, ощутимый Олешей так, как не умеют его ощущать другие, ощущен кусками. […] У него необыкновенное умение создавать куски, видеть немногое. […] Вещи, которые пишет Олеша, по закону построения разнообусловлены, разнозначны, разноответны, и поэтому они не дописаны. Поэтому в них не разрешен и как будто писателю не нужен большой смысловой план» (Шкловский В. Мир без глубины: (Юрий Олеша)//Литературный критик. 1933. № 5. С. 118–121).
Если Ж. Эльсберг считал Ю. Олешу «одним из наиболее близких […] попутчиков, представителей новой интеллигенции, не имеющей почти никаких связей с дореволюционным миром» (Эльсберг Ж. «Зависть» Ю. Олеши…//Там же. С. 51), то К. Зелинский в статье-диалоге под характерным названием «Змея в букете, или о существе попутничества» заявлял: «Олеша сейчас является во многом типической фигурой для отстающих попутнических слоев. Хочет он того или не хочет, но фактически своей «Вишневой косточкой» […] он дает бой пролетарской идеологии на самых важных для перестройки позициях — на позициях искусства, по вопросу о сущности искусства, о существе творческого метода» (Зелинский К. Критические письма. М., 1932. С. 135).
