Катрин Денев. Красавица навсегда - Плахов Андрей Степанович (читать онлайн полную книгу txt, fb2) 📗
Судя по всему, тогда, в 1965 году, она была увлечена самой возможностью сыграть столь необычную для себя роль и полностью подчинилась режиссерскому влиянию. Впоследствии она вспоминала, что Поланский на съемочной площадке, как никто другой из режиссеров, активен, подвижен, даже утомителен. Во время съемок интересовался и вникал во все – касалось ли это звука, света или грима. С особенным упоением руководил актерами.
«Кстати, он сам актер в первую очередь, – добавляет Денев. – Мне кажется, именно это ему больше всего нравится в нашем деле… Он играет за всех. Если артист должен растянуться на земле, он сначала перед ним это лично продемонстрирует».
Поланский отличался не только контактностью, но и чутьем на актеров. Особенно же – на актрис. В его фильмах впервые прославились или проявились в новом качестве Миа Фэрроу, Фэй Данауэй, Настасья Кински. Год спустя после «Отвращения» в необычной для себя роли снялась у него в фильме «Тупик» Франсуаза Дорлеак. Но открытие звезд никогда не было для него самоцелью или своеобразным спортом, как для Вадима. Поланский претендовал на большее – он стремился доказать миру не только интуицию и профессионализм, но и свою особость, экстравагантность, исключительность. Хотя на Катрин Денев он обратил внимание, посмотрев «Порок и добродетель»: уже Вадим, хоть и дал ей роль пресной добродетели, посеял в молодой актрисе то зерно внутренней истерики, которое проросло в «Отвращении», а пышные всходы дало впоследствии у Бунюэля.
Когда снималось «Отвращение», Поланский не был еще великим и знаменитым. Лишь после «Бала вампиров» и «Ребенка Розмари» определилось его место в кино. Основоположник сатанинской серии, режиссер стал к концу 60-х годов фаворитом прессы и фестивалей, привлек внимание как рафинированных снобов, так и массовой публики, стал любимым героем светских журналов, живописавших быт богемы. Но главная, самая сенсационная известность была еще впереди. Всю изощренность его кинематографических построений (Розмари ни много ни мало беременела от дьявола и становилась мадонной сатанинской секты) превзошла жуткая по своим подробностям трагедия, случившаяся на голливудской вилле с женой Поланского актрисой Шарон Тэйт, бывшей в тот момент на девятом месяце беременности. Она и ее гости, пребывая в наркотическом трансе, стали жертвами неслыханно жестокого «ритуального» убийства, совершенного сектой «сатаны» Мэнсона.
Многие увидели в этом роковом совпадении сюжетов своего рода расплату за смакование экранных ужасов, за разгул интеллектуального демонизма. И в дальнейшем Поланский остался верен своим пристрастиям: в основе почти каждой его картины клинический случай, оккультная тайна, преступление. Верен все тому же жанру, совместившему черты старомодного гиньоля и более современного триллера.
Критик Майя Туровская, прослеживая преемственность кинематографических мотивов Поланского и их связь с мировоззрением этого космополита и «богатого хиппи», пишет о «наглядном выражении некрофилии», о том, что он «творит свои странные причудливые фантазии, как и свой странный быт, ради щекотки нервов пресыщенного современного человека». В то же время в образности Поланского есть более глубокая подоплека: она – в тревожащих его воображение кошмарах Освенцима, отзвуках «черной мессы» фашизма (мать режиссера погибла в концлагере). Она – в пристрастии к особому типу незащищенной, подверженной адским искусам красоты, «агонизирующей на грани безобразия и чистой духовности».
Читаем у Туровской далее: «Женщины, такие милые, наивные, улыбающиеся, молодые, одна за другой проходят этот крестный путь в его лентах. Руки становятся тонкими и бессильными, как плети картофеля, забытого на кухне, огромные глаза распускаются на восковых изможденных лицах, как цветы зла. Это красота тления и разрушения, злосчастная, но и зловещая. Катрин Денев, умирая, становилась убийцей; жертва вампиров Шарон Тэйт превращалась в вампира же; Миа Фэрроу, попавшей в лапы ведьм, предстоит стать антимадонной… Мученичество есть единственная форма обретения ими духовности, а единственное содержание этой духовности – зло»[11].
Сцена в салоне красоты из «Отвращения» в первый момент и впрямь вызывает ассоциацию с камерой пыток. А двойственность героини Денев – одновременно жертвы и носителя злой воли – больше говорит о феномене зла XX века, чем непосредственно связанные с войной и фашизмом, по сути же, надуманные ситуации из вадимовского «Порока и добродетели» или из самого последнего фильма Поланского «Пианист», где режиссер впервые напрямую воспроизвел эпоху нацистской оккупации Польши.
«Отвращение» – один из ключевых фильмов 60-х годов на тему «идентификации женщины». «Я мисс Леду», – говорит героиня Катрин Денев хозяину, ворвавшемуся в квартиру. Но в ее глазах и тоне сквозит отрешенность, как будто бы она в этом факте не вполне уверена. И действительно, является ли она еще в полной мере мисс Леду? Или деформация личности увела героиню за границы собственного «я»?
Первоначальное название фильма звучало по-английски как Revulsion, что значит отвлечение, отчуждение. В окончательном варианте картина называется Repulsion – «Отвращение». Сопоставим эти понятия с названиями двух других знаменитых кинолент середины 60-х годов – «Затмением» Микеланджело Антониони и «Молчанием» Ингмара Бергмана.
Созданные в разных странах очень разными режиссерами, эти картины вместе с «Отвращением» могли бы составить выразительный триптих на тему одиночества и отчуждения личности. Сближает их и принцип построения – вокруг выведенных в центр женских образов, как бы проявляющих неблагополучие «мужской цивилизации», и тончайшая нюансировка психофизических состояний героинь высококлассными исполнительницами – Моникой Витти, Ингрид Тулин, Катрин Денев (между прочим, все – «экранные блондинки»).
Во всех трех фильмах решающую роль играет не диалог, а чисто кинематографический зрительный образ, черно-белая графика, игра светотени. Драматургия при всей ее литературной продуманности строится не словесно, а пластически. В «Затмении» герои еще как-то общаются, хотя из фраз, которыми они обмениваются, фатально утекла душа, и нервный смех, истерический блеск в глазах Моники Витти более красноречивы, чем ее слова. Героини «Молчания» – две издерганные жизнью сестры, забредшие после долгих странствий в незнакомый город, жители которого не пользуются ни одним доступным европейцу языком. Сестры Леду в «Отвращении», как мы помним, бельгийки и чувствуют себя в Лондоне настолько одиноко и неуютно, как будто они вообще не говорят по-английски. Все эти героини – «чужие», своего рода беженки, вырванные из нормального контекста «перемещенные лица».
Лейтмотивом всех трех фильмов становится изнуряющая жара, духота. Неудивительная, когда действие происходит в Италии, как у Антониони, она гораздо менее натуральна в бергмановском (судя по всему, северном) городе и в Лондоне Поланского. Отсюда и навязчивый образ разлагающейся плоти, который возникает в «Молчании» в виде запахов несвежего мяса, гниющей рыбы, а в «Отвращении» становится ключевым.
В душном воздухе «красной пустыни» витают эротические миражи и мании. Правда, в «Затмении» чувственность героини не агрессивна и скорее выражает глубоко запрятанную тоску по духовности. «Молчание» жестче: младшая сестра отдается первому встречному на глазах старшей и малолетнего сына. Откровенность этих сцен в свое время (фильм снят в 1963 году) многих шокировала, как шокировала британскую цензуру сексопатология у Поланского. Даже несмотря на то, что Денев решительно воспротивилась сбросить халатик, она обнажила нечто гораздо более запретное.
Если «Затмение» и «Молчание» – это чистый модернизм, в «Отвращении» к нему уже подбирается приставка «пост». Сквозной нитью через фильм проходят цитаты из классики фрейдизма и сюрреализма. Изломы женской психологии напоминают о героинях пьес Теннесси Уильямса, а кадры с тянущимися со стен руками – об «Орфее» Жана Кокто.
Пожалуй, самый рискованный момент фильма – он, кстати, был введен по предложению редактора Алистара МакИнтайра уже в процессе работы – связан с тем подспудным влечением, которое Кароль испытывает к Майклу. К тому самому Майклу, который вызывает в ней столь видимое отвращение. В том-то и дело, что все в мире Поланского взаимообратимо: и мужчины, и секс, и запах тлена одновременно отталкивают и влекут героиню, а когда в финале Майкл выносит ее из квартиры, его взгляд, устремленный на нее, исполнен особого значения. Человек не способен сопротивляться злу, которое таится в нем самом.
