Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина

В статье «Фотографическая обусловленность сюрреализма» (1981) повествование возвращается к понятию означивания. Вслед за Бартом Краусс определяет фотографию как сообщение без кода [504], как непосредственный след сфотографированного и затем устанавливает соответствие между фотопроцессом и техникой автоматического письма [505]. Она объясняет обилие сюрреалистических фотографий, сделанных с использованием приема «удвоения» образа тем, что именно такой прием обнаруживает зеркальную работу фотокамеры (эксплицирует автоматический процесс порождения образа-двойника-следа) и создает картину природы, искаженной в двойник самой себя. Отсюда следуют два вывода. Во-первых, фотография – лучший способ автоматического письма, и, во-вторых, корпус сюрреалистических фотографий в 1920– 1930-х годах порождает новый тип реальности, осмысленной как процесс тотальной репрезентации, бесконечной мультипликации знаков или тотального письма, которое пишет само себя. То есть уже в межвоенных десятилетиях присутствовала та реальность, которую описали и осмыслили постструктуралисты лишь спустя тридцать лет.

^{Мэн Рэй. Портрет маркизы Касати. 1922}

^{Андре Кёртеж. Из серии «Искажение». № 137. 1933/1976}

Далее, в статье 1981 года о Хулио Гонзалесе Краусс определяет его скульптуры от противного: это и не абстрактная и не миметическая скульптура, а особенная форма, напоминающая транскрипцию. Краусс называет эту форму копийной и сравнивает ее с переводом с одного языка на другой. Зачем нужна тема копии? Копия дезавуирует, по мнению Краусс, представление об искусстве как естественном природном явлении, которое модернизм унаследовал от романтической эстетики, копия «подтачивает» фундаментальное понятие оригинала. И в одной из следующих статей – «Дискурсивные пространства фотографии» – Краусс делает экскурс в эстетику второй половины XIX века, где идея шедевра уже сосуществует с тиражным производством «стереовидов» и индустрией фотокопий. Она фиксирует сдвиг в осознании единичности, единственности внутри связки «автор – произведение»: если предмет фотографирования еще сохраняет ауру уникальности, то автор-фотограф чаще всего аноним (более известны издатели), цель которого состоит не в создании шедевра (модель романтического творчества), но в комплектации полного каталога уникальных объектов (например, Э. Атже создает каталог видов Парижа, и, хотя Краусс этого вывода не делает, ее мысль легко продолжить и представить первых импрессионистов такими же каталогизаторами парижских бульваров).

Введя тему копирования, Краусс переходит к основной статье первой части – «Оригинальность авангарда» (1981). Для начала она исследует отливки «Врат ада» Огюста Родена с целью продемонстрировать, что в гигантском корпусе материалов, связанных с этим произведением, невозможно добраться до какого-то оригинала. Прижизненных отливок Родена не было, а посмертных, наоборот, было несколько (касты для отливок не могут служить оригиналами); главное – одна и та же модель использована Роденом во всех композициях для разных скульптурных форм-тел. То есть перед нами уже на уровне авторского замысла оказывается произведение-репликант. Дальше Краусс возвращается к теме оригинального, абсолютного начала в абстрактной живописи, которое, как мы знаем, символизирует форма решетки. Эту форму она возводит к романтическому окну – к живописи Каспара Давида Фридриха или Одилона Редона. Соответственно, рассказ движется к генезису идеи оригинального в романтизме XVIII–XIX веков, в частности в английской акварели. В романтизме, доказывает она, оригинальное – это, прежде всего, эффектное: уникальная природа, зафиксированная в уникальный момент благодаря уникальному восприятию. Но этот эффект закрепляется через копирование или, добавим от себя, варьирование мотива, как это было в тех же пейзажах Фридриха или «Виллах на море» Арнольда Бёклина. Таким образом, мы подступаем к дихотомии искусства XIX века, которое гармонично сочетало поклонение шедевру и мультиплицирование этого шедевра. Постепенно, приходит к заключению Краусс, искусство начинает симулировать спонтанность шедевра, симулировать оригинальность момента восприятия. Например, пишет она, знаменитый косой мазок импрессионистов – это тщательно вычисленный знак спонтанности, так как картины «впечатлений» долго сохнут и их долго пишут в мастерской. И здесь Краусс снова опирается на авторитет Барта, который в «S/Z» называет писателя-реалиста ретушером копий и даже не копиистом природы. Следовательно, уже на этапе предмодернизма искусство не столько подражало природе, сколько самому себе, копировало самое себя. Что, впрочем, задолго до Краусс или Барта отмечали Генрих Вёльфлин или Эрнст Гомбрих [506]. Вся конструкция выстроена Краусс для того, чтобы закончить текст примерами из искусства рубежа 1970–1980-х годов, в частности фотографиями Шерри Ливайн, известной использованием или апроприацией «чужих фотографий». Ливайн начала с исследования образа, который возникает в зоне интерференции оригинала и копии, создавая на основе альбомного изображения третий, свой, вариант известного произведения. Если «перерисовки» К. Малевича и Э. Шиле сама художница объясняла вполне традиционным желанием вжиться в понравившийся образ, то переснятые ею из альбомов фотографии производили странное впечатление.

Авторский формат и ручная работа, присущие рисунку, здесь отсутствовали, и содержанием фотокопий оказывались забвение, блокировка смысла, возникшие в результате невозможности разъединить копию и оригинал, произведение Ливайн и произведение Элиота Портера или Уолкера Эванса, фотографов, которых Ливайн возрождала, но делала неотличимыми от самой себя. Так Краусс приближает читателя ко второй части книги, где речь идет об искусстве 1950–1970-х годов.

Однако же вторая часть начинается двумя разделами «Заметок об индексе» (1976–1977), которые посвящены Марселю Дюшану. Тем самым Краусс представляет Дюшана наиболее значительным в концептуальном плане художником или даже человеком-традицией в актуальном искусстве 1970-х. Она открывает рассказ о Дюшане примером из 1973 года: описанием видео Вито Аккончи, в котором художник разговаривает со своим отражением в зеркале, обращаясь к этому отражению то «ты», то «я». Фильм Аккончи представляет самоидентификацию как проблему наименования, номинации. Краусс напоминает о том, что местоимение в лингвистике Романа Якобсона – это «сдвиговая форма» (шифтер), которая первой распадается при нарушении памяти, поскольку обладает «переменным» содержанием [507]. С точки зрения Краусс, Дюшан в фотографиях-травести демонстрирует подобную игру шифтера. Особенно подробно она останавливается на автопортрете Дюшана под названием «С языком за щекой» (идиоматическое выражение, соответствующее нашему «с фигой в кармане»). Автопортрет совмещает элементы рисунка и слепка, снятого со щеки Дюшана (своего рода следа объекта, подобного фотографии-отпечатку). В соединении этого внутренне разнородного способа получения изображения с названием обнаруживается коллапс шифтера – «травма означивания», возникшая в результате столкновения несводимых друг к другу образов. Мы живо представляем, как заблокирована речь (язык оттопыривает изнутри щеку), и одновременно не можем решить: что за изображение перед нами – графический портрет или маска, произведение искусства, сделанное художником Дюшаном, или отпечаток реальности, маска Дюшана. Автопортрет Дюшана с необходимостью указывает на проблему соотношения реальности и художественного. Он иллюстрирует, как искусство и реальность существуют в одном пространстве, подобно двум образам, действующим в режиме «осцилляции». Краусс указывает на то, что в искусстве 1970-х доминируют фотообразы в той или иной форме, в частности в инсталляциях. О чем свидетельствует массив этого фотоприсутствия? Краусс объясняет преобладание фотообразов стремлением обнаружить реальность, следы которой «копятся» в фотоснимках. Эта реальность немая, невысказываемая, поскольку фотография – «бытие-в-прошлом» (Р. Барт) – всегда дает нам предмет в отсутствии.