Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина

В середине 1950-х оба эти движения в сторону вещи совершаются почти одновременно. Появлению работы Хэмильтона по времени всего лишь на год-два предшествуют первые неодадаистские произведения Роберта Раушенберга (комбайн «Постель», 1955) и Джаспера Джонса («Флаг», 1954). «Постель» представляла собой экспрессионистскую живопись по реальному предмету (Раушенберг шутил, что боится, как бы кто-нибудь не забрался в его постель). Абстрактный узор индейского одеяла, его упорядоченную символическую ткань покрывали и деформировали потеки краски, как на картинах Поллока. Однако, если Поллок уравнивал картину с полом в мастерской, сняв ее с подрамника и расположив горизонтально, Раушенберг, наоборот, вертикально закрепляет горизонтальную в своем обычном состоянии вещь, лишая ее функциональной основы, так, как это делали в своих материальных подборах все экспрессионисты. Расположенная вертикально «Постель» неожиданно меняет нормальное восприятие краски, превращая ее в подобие телесных жидкостей, недаром многие воспринимали эту работу как улику убийства. (Именно в эти годы Раушенберга интересует процесс таксидермии.) Используя гетерогенную дадаистскую технику коллажирования, Раушенберг сообщил ей большой масштаб, жертвенную героику и пафос абстрактно-экспрессионистических композиций, что через несколько лет стало нормой для ассамбляжей и комбайнов новых реалистов.

На этом примере понятен принцип различения искусства и не-искусства, который Деррида в «Истине в живописи» называет «трепетанием соединительной ткани» (границы) между «это есть» и «это не есть» произведение искусства [228]. Комбайн Раушенберга собран, чтобы стать источником подобной вибрации. «Флаг» Джонса – такое же пограничное произведение – выглядел как парадоксальная абстрактная картина, имитирующая вещь, как рукотворный рэди-мэйд. Причем Джонс добился такого же эффекта заблокированного восприятия, двойной экспозиции, что и Дюшан в свое время. И репрезентация вещи – американского флага, и репрезентация абстракционизма – через живописную фактуру были предъявлены зрителю с одинаковой интенсивностью. В результате получалось, что изображение флага словно бы «застревает» между представлением предмета и представлением абстрактной живописной фактуры. Перед нами – не вещь и не картина, а случай «бездомной репрезентации» [229]. И Раушенберг, и Джонс начинают в фарватере Дюшана, но патетика их произведений вступает в противоречие с изначальным дадистским импульсом, – это особенно заметно на примере неореалистической скульптуры Джонса «Расписная бронза» 1960 года, представляющей две банки пива, отлитые из бронзы. Именно повторения вмятин в материале и тщательная обработка поверхности производит слишком сильное для дюшановских рэди-мэйдов и для надвигающегося поп-арта впечатление рукотворного, лепной скульптурной экспрессии, не свойственной индифферентному заводскому предмету. Этот дадаистский памятник обыденным вещам оказался больше памятником, чем то допускали правила самого Дюшана.

^{Роберт Раушенберг. «Постель». 1955}

^{Джаспер Джонс. «Расписная бронза II». 1960}

^{Компания «Д. Уолтер Томпсон / П. Баллантайн и сыновья».}

^{Золотая медаль Всемирной выставки упаковочных материалов. 1935}

Французским примером «вещевого экспрессионизма», который в американском контексте также называется джанк или фанк-арт – термины, употребляющиеся обычно по отношению к битническому искусству Западного побережья США, основным представителем которого являлся Эд Кинхольц, – было движение, сплоченное критиком Пьером Рестани под названием «Новый реализм». Особняком среди новых реалистов стоял Ив Кляйн, остальные – Д. Споерри, Арман, Сезар, Ж. Тингели – занимались эстетизацией задворок урбанизма. Если в поп-арте восхищение вещью могло – но не обязательно – соседствовать с иронической критикой буржуазной пропаганды товара, то «новые реалисты» были строгими приверженцами битничества и антибуржуазности. Самым знаменитым новым реалистом был Жан Тингели, создатель помоечных саморазрушающихся скульптур. Первым событием в истории движения было представление саморазрушающейся скульптуры Тингели «Оммаж Нью-Йорку», которое состоялось 17 марта 1960 года в Музее современного искусства. Скульптура была собрана из металлолома и саморазваливалась за полчаса. 16 апреля 1960 года Рестани напечатал в Милане «Первый манифест новых реалистов». Основной пафос манифеста был направлен против абстрактной живописи информель и против американского культа машины. То есть группа была сориентирована на поиск третьего пути между абстракционизмом и нарождавшимся поп-артом. Хотя цель новых реалистов состояла в том, чтобы «интегрировать индустриальную технологию в изменяющуюся повседневность», и была достойна поп-арта, они представляли себя прежде всего художниками в традиционном понимании этого слова. Они считали себя художниками, действующими в период гибели станковой картины как формы творчества, призванными украсить и облагородить реальность, их «заботой было поэтически возродить самые расхожие формы визуального языка – плакаты, рекламы, продукцию массмедиа» [230]. Скульптор Арман собирал мусор в прозрачных контейнерах, добиваясь впечатления непринужденной экспрессионистской художественности, он также сохранял и социальную традицию интерпретации вещи в первом авангарде: контейнеры получали спецификацию, как, например, «Мелкобуржуазный мусор». Арман устроил джанковскую мусорную выставку «Полное» у Ирис Клер в 1960 году, которая уже одним своим названием комментировала эзотерическую нематериальную «Пустоту» Ива Кляйна, представленную в этой же парижской галерее в 1958 году. И Арман, и Споерри в своем искусстве тоже стремились к символизации метафизического мира через утратившие утилитарную функцию вещи. В их мусоре, как и в более поздних «Веревках» И. Кабакова, на которых были развешаны почти невидимые фракции погибших вещей – окурки, кусочки бумажек, – за банальной вещью должна была раскрыться «ноосфера Вернадского». Неслучайно манифест новых реалистов, написанный в 1962 году, назывался «40 градусов выше дада», то есть выше искусства, цель которого – эпатаж [231]. Даниэль Споерри недвусмысленно представляет старые вещи как памятник, и, поскольку речь идет о ящике с инструментами, вспоминаются картины или супрематические рельефы И. Пуни. Споерри закрепляет открытый ящик в вертикальном положении и прокрывает все его содержимое серебряной краской, оставляя зрителю возможность ответить на риторический вопрос названия: «Кто укажет, где верх, где низ?» (1964). Тема вещи как мемориального предмета вообще характерна для новых реалистов и обнаруживает угасание футуристического импульса и нарастание пассеизма в 1960-х – в период «девятого вала» идеи современности. Арман в 1961 году собирает в один контейнер оторванные головы кукол и называет эту сюрреалистическую композицию «Мемориал Тамерлана». Творчество новых реалистов, как и Раушенберга с Джонсом, обнаруживает внутреннюю борьбу дадаистского гена и пафосной эстетики возвышения вещи как современного художественного средства. Так, Споерри создает целую серию «материальных подборов» из объедков, грязной посуды, которые крепятся на клей к столешницам и экспонируются в вертикальном положении. Название одной из этих работ вполне иронично – «Внимание, произведение искусства» (1962), однако ее форма – динамическая организация цветных пятен в не лишенную изящества композицию – забивает антиэстетику и названия, и материала. Точнее, она говорит о том, что антиэстетика здесь лишь средство реабилитации художественного в том его виде, в котором оно присутствовало и было дискредитировано в живописной абстракции. Предметы в этой композиции Споерри так же условны, как выдавленные из тюбика на палитру краски. Именно эта смысловая необязательность, отказ от использования материала во всей полноте его функциональных возможностей и смыслов, а значит, и современного звучания делают неореализм второстепенным искусством или боковой ветвью по отношению к поп-арту.