Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина

«Пустота» имела успех: Кляйн продал две «нематериальные картины» (до 1959 года он зарабатывал на жизнь дзюдо в качестве судьи и владельца клуба на бульваре Клиши). После выставки «Пустота» Кляйн придумал торговлю «зонами нематериальной живописной чувствительности». Он отправлял покупателю счет и получал назад заполненный чек. Если покупатель хотел «преисполниться абсолютом», он должен был заплатить двойную цену в золоте из расчета 20, 40, 80 граммов и так далее по прогрессивной шкале. Дальше по условиям контракта Кляйн обязан был выбросить половину полученной суммы в качестве «жертвы» в какой-нибудь водоем, откуда ее было не достать. Оставшаяся часть делилась поровну между художником и св. Ритой. Покупатель был обязан сжечь корешок чека, чтобы не оставлять артефактов. Правда, Кляйн сохранил фоторепортаж о продаже «Зоны № 5 нематериальной живописной чувствительности», покупателем которой 26 января 1962 года на набережной Сены стал Дино Буззати, получивший «зону» за 40 граммов золота. Известно, что весной 1961 года в Лос-Анджелесе Кляйн обменял «зону» на картину художника Эда Кинхольца, участника движения джанк-арт, или фанк-арт, соответствовавшего поп-арту Восточного побережья США.

Работа с золотом привела к появлению картин-«моногольдов», или «монозолота». Впервые Кляйн показал панели, покрытые полуприклеенными кусочками листового золота, в феврале 1960 года на выставке в Музее декоративного искусства в Париже. В 1961 году пересмешник Кляйна Пьеро Манцони начинает продавать «дыхание художника» и «говно художника» в одинаковых баллонах и консервных банках, но тоже по весу, каждый раз разному. Приверженность символическим «телесным» материалам сближает Кляйна и Манцони в деле утилизации алхимии и католицизма в современном искусстве.

В начале 1960 года в творчестве Кляйна происходит очередная радикальная перемена. 23 февраля он звонит Пьеру Рестани и сообщает, что открыл новое живописное средство. Речь шла о красочном составе, который легко смывался с тела. Еще в 1958 году Кляйн попробовал делать отпечатки тела – первой «живой кистью» был, как уже говорилось, Робер Годе, в доме которого и происходила инициация антропометрии. Разумеется, гурджиевская магическая школа требовала крови в качестве ритуального красителя. Пользовались менструальной кровью и совершали экспедиции на кладбище по ночам, чтобы подстеречь вампиров и отобрать у них добычу. Возможно, что пользовались и кровью животных, но Рестани утверждает, что все «кровавые» антропометрии они вдвоем с Кляйном торжественно сожгли как «антижизненные». Тема жизни как непосредственного проявления абсолюта и вечности – главная тема антропометрии и объяснение использования тела как «живой кисти». «Только тело живет во всемогуществе безмыслия», – говорил Кляйн, закрепляя за безрассудным человеческим материалом символический статус первобытия [169]. «Дух обнажается по прекращении всяческой умственной деятельности», – писал Ж. Батай [170]. В состоянии «несмысла» у Малевича пребывал Бог.

Образ-отпечаток тела – это всегда первообраз, именно то архетипическое изображение, которое мгновенно считывается зрителем любой культуры, которое воспринимается автоматически и дорефлексивно. Повторим, что именно такое восприятие «невинным глазом», восприятие, которое не обусловлено интерпретациями и культурой, считалось эталонным в эпоху модернизма. Борьба с рефлексией должна была вести к абсолютному началу творчества, и свободный от интерпретаций «оттиск» тела означал главное – акт генезиса, акт сотворения мира первым художником. В натуралистическом искусстве XIX века мощь тела еще раз подтвердил Г. Курбе, уподобив вселенную изображению половых органов и проложив тем самым путь Дюшану и Поллоку. В 1920– 1930-х годах эта энергетика телесного отпечатка входит в полосу критического анализа, выводы которого взаимно противоречивы. Отпечаток ладони для А. Озанфана был архетипическим символом созидательной природы творчества и прогресса человеческого общества. Ж. Батай пришел к обратным выводам – открытые вместе с первобытной живописью отпечатки рук древнего человека, часто лишенные пальцев (или фаланг), он интерпретирует как доказательство того, что в основе творчества лежит деструктивный, разрушительный импульс.

Во второй половине 1950-х годов идея делания искусства телом – боди-арта, или ливинг-арта, – распространяется и в скульптуре, и в хеппенингах как один из последних всплесков модернистского желания изначального материала. И это желание сохраняет тревожное раздвоение чувства тела между импульсом жизни и импульсом смерти. Так, в 1957 году Бойс переходит в скульптуре к использованию органических материалов – жира и воска: жир, по легенде, помог ему выжить, но сама добыча этого вещества означает смерть другого живого организма, то есть жертву [171]. В 1958 году Сигал начинает употреблять медицинский гипс, делая из него копии реальных человеческих тел, напоминающие страшные касты, сохранившие помпеянских жертв извержения Везувия [172]. В 1961 году Манцони совершает дадаистский, богохульный и жизнеутверждающий, жест: он делает серию живых скульптур – подписывает своим именем тела разных персонажей, в том числе художника-концептуалиста Марселя Броодтхэерса. В 1960-х годах, уже после смерти Кляйна, устраиваются кровавые перформансы, в которых христианская символика тела и жертвы шокирует переходом в брутальное насилие. Так, К. Шнееман в 1964 году в Париже выступает режиссером массовых символических совокуплений на грудах всякой погибшей органики, ее ассистенты поливают участников акции кровью, привезенной с бойни; еще больше прославились как постановщики демонических мистерий венские акционисты Г. Нитч и Р. Шварцкоглер, которые распинали участников акций на окровавленных тушах и окропляли кровью животных, Шварцкоглер даже имитировал самооскопление. Судя по свидетельству Рестани, от прямого мистериального пути изменения тела Кляйн вовремя отказался, предпочтя, как и Манцони, остаться в сфере чистых живописных метафор и знаковой каллиграфии. Но это не меняет интенций его творчества, как и всего авангардного акционизма, – это не отменяет намерения узурпировать Божественную власть над человеческим телом, поскольку «рисуют» телом лишь судьба и высшие силы [173].

^{Сеанс антропометрии. Париж. Март 1960}

^{Фото Г. Шунк}

9 марта 1960 года Кляйн устраивает представление антропометрии в Международной галерее современного искусства в Париже. К 10 часам вечера там собираются более ста человек зрителей и в течение сорока минут под звуки или тишину «Монотонной симфонии» наблюдают, как Кляйн мажет синей краской своих натурщиц и «оттискивает» их на бумаге, которая закреплена на стенах и на полу галереи. Любимая модель Кляйна – Елена, студентка из Турина, которая подрабатывала стриптизом, чтобы платить за учебу, пухлая девушка в очках. По окончании зрелища художник Жорж Матье задает Кляйну вопрос: «Чем для вас является искусство?» – «Искусство – это здоровье», – отвечает Кляйн, как заправский ницшеанец. Дэвид Хопкинс, склонный видеть в Кляйне в большей степени дадаиста, чем пророка, считает эту акцию пародией как на сеансы дриппинга Поллока (фильм о Поллоке в это время был отлично известен в Европе), так и на акт публичного создания гигантской «лирической абстракции», которую Жорж Матье изобразил в 1956 году в Театре Сары Бернар. Сам же Кляйн утверждал, что цель его – «разорвать храмовую завесу студии», то есть методом шока обновить ритуал, ставший уж слишком привычным.

Ритуальный характер антропометрий Кляйна и их связь с живописными актами Поллока подтвердили позднее Нам Джун Пайк и Шигеко Кубота. Пайк в одном из первых перформансов изображал «Дзен для головы» (1962), то есть «рисовал» собственной головой по длинному листу-свитку бумаги. Кубота написала в одном из своих манифестов измененное в феминистическом ключе кредо Декарта: «Я кровоточу, следовательно, я есть». Она создала так называемую «Живопись вагиной» (1964), передвигаясь на корточках по листу бумаги и оставляя «кровавый» след. Другой пример иронико-героического феминистского истолкования традиции боди-арта Поллока – Кляйна – перформанс Кароли Шнееман «Внутренний свиток» (1975). Шнееман брутально трактует прекрасный библейский символ: в Книге Иезекииля сказано, что Сын Человеческий наполняет внутренность Свою свитком закона, ставшим в устах Его сладким, как мед. Обнаженная художница на глазах у зрителей извлекала «свиток закона» – длинную скрученную ленту бумаги – из промежности, «читая надпись» вслух.