Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина
Брат вскоре вытащил Поллока к себе в Нью-Йорк и пристроил его учиться к Бентону, который в это время вместе с Хосе Клементе Ороско украшал фресками Новую школу социальных исследований. Ороско и Ривера были тогда самыми модными художниками в Нью-Йорке. Мексика – резервуар естественной революционной энергии, такой, каким в эпоху романтизма для культурных паломников был Везувий, – оказалась для американских левых интеллектуалов притягательна, как СССР – для европейских. И Поллок, таким образом, получил возможность еще ближе подойти к мексиканскому искусству как к беспредельной свободе и стихии. Все складывалось для Поллока удачно: он позировал Бентону для фрески «Сельское хозяйство и овцеводство» и одновременно наблюдал за работой Ороско. Его собственные рисунки и копии с Эль Греко (графические штудии экстатических разворотов форм, диаграммы вихревых движений) очень нравились учителю. Однако не прошло и года, как его отец смертельно заболел. Для Поллока это, помимо всего прочего, означало годы беспросветной бедности. Летом в каникулы он ездил по стране в поисках заработков: был разнорабочим, рубил дрова и просто скитался в толпе людей, сорванных с места Великой депрессией. «Меня не раз били, – пишет он брату, – дважды я угодил в тюрьму, где, конечно, голодал днями. Но зато какой огромный опыт!» [77] Зимой в Нью-Йорке Поллоку время от времени случается красть еду и дрова у торговцев и разносчиков. Наконец в 1935 году начинается реализация общеамериканской социальной программы поддержки художников. Сначала Поллок, как скульптор с незаконченным образованием, попадает каменотесом в Бюро социальной скорой помощи при нью-йоркской мэрии и чистит городские памятники. Несколько месяцев спустя с ним, как и с другими художниками, заключают договор на создание серии картин. Государство обязуется платить ему сто долларов в месяц, а он раз в два месяца должен сдавать государству по одной картине. Эта стипендия позволяет Поллоку записаться в семинар Давида Сикейроса, который тот открыл в 1936 году в своей студии на Юнион-сквер. Сикейрос использовал студентов весьма своеобразно: они занимались изготовлением транспарантов для коммунистических демонстраций, попутно испытывая новые материалы для фресковой живописи (спреи и эмали). И то и другое впоследствии сослужило Поллоку хорошую службу. Однако, как и семь лет назад в школе, он попадает в число неблагонадежных из-за своего любопытства к рискованной «пограничной» жизни, социальной и политической. Его стипендию урезают на девять долларов в месяц: начинается война, и ужесточается политика антикоммунизма; контракт с Поллоком продлевают лишь после того, как он дает подписку в том, что не состоит ни членом компартии, ни членом фашистской организации.
К двадцати пяти годам Поллок превратился в хронического алкоголика, и начиная с 1939 года он лечится у психоаналитика-юнгианца, который использует в анализе его рисунки в качестве иллюстрации работы бессознательного. Именно с этой стороны Поллок практически приближается к теории современного искусства. В одном из более поздних интервью он говорит о сильном впечатлении, которое произвело на него открытие бессознательного как источника творчества [78].
В это же время Поллок познакомился с настоящими современными художниками, поскольку, строго говоря, в США до Поллока и его сверстников своего современного искусства вообще не было. В 1930-е годы нью-йоркские интеллектуалы импортировали его из Европы: в 1929 году открылся Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА), где показывали живопись Сезанна, Гогена, Сёра, Пикассо и других французских художников (первый директор этого музея Альфред Барр-младший был программным европеистом) [79], в 1938 году открылся Музей Гуггенхайма, в котором была представлена коллекция картин Кандинского [80]. Более радикальную живопись, графику и скульптуру можно было увидеть в так называемом Музее живого искусства при библиотеке Нью-Йоркского университета. Там экспонировались Наум Габо и Эль Лисицкий, а также другие кубисты, конструктивисты и неопластицисты. Более ста выставок организовало в промежутке с 1920 по 1943 год основанное Дюшаном в 1913 году общество «Аноним», коллекция которого отошла впоследствии Йельскому университету.
Несмотря на разнообразие европейского искусства, американские художники в 1930-е годы принадлежали к двум большим лагерям: регионалистов и соцреалистов. Правда, в 1935–1936 годах благодаря усилиям Музея американского искусства Уитни заявляет о себе Ассоциация американских абстракционистов (ААА), большей частью маловыразительных мондриановцев, которые самораспустились к 1940 году. Живая реакция американского искусства на музейное просвещение 1930-х годов наблюдается с конца десятилетия. В это время Поллок познакомился со своей будущей женой, художницей Ли Краснер, которая тогда была студенткой Ханса Хофмана. Ее учитель в свое время сам учился в Мюнхене и в 1904–1914 годах хорошо знал Кандинского. Он объяснил тот изобразительный материал, который Поллок мог видеть в нью-йоркских музеях. Его интеллектуальное влияние было достаточно сильным: он воспитал главных американских критиков и писателей об искусстве – Климента Гринберга и Харольда Розенберга, которые стали толкователями и пропагандистами новой американской абстракции.
В начале 1941 года Поллок подружился с приятелями Ли Краснер, художниками Роберто Матта и Робертом Мозеруэллом, которые занимались автоматическим письмом [81]. Основная идея этого художественного метода заключалась в том, чтобы получить изображение случайно и бессознательно в результате какой-то механической процедуры, например разливая масло на поверхности воды и промакивая его бумагой, или дуя на влажную поверхность краски через соломинку, или распыляя пепел над клейкой поверхностью, или разбрызгивая краски над бумагой через дырчатую поверхность, что М. Эрнст называл «осцилляцией». Мемуарист и художник Жером Камровски вспоминает, что в 1938 году, устроившись работать мелким служащим в Музей Гуггенхайма, он тайно растворял старые пластинки для фонографа в алкоголе и заливал этим составом бумагу, то есть практиковал нечто вроде дриппинга. К 1939 году Камровски также был членом сюрреалистического движения и печатался в «Минотавре».
Распространение сюрреалистических практик происходит параллельно с ростом влияния психоанализа. В США бестселлером стала книга Карла Юнга «Современный человек в поисках души» (ее английский перевод появился в 1933 году). В этой книге Юнг доказывал, что источником творчества являются архетипы, то есть бессознательно действующее знание, приобретенное народом в древние времена и представляющее собой как бы основу коллективного духовного мира нации. Архетипическое знание проявляет себя в мифах и сновидениях, в универсальной символике. Юнг сравнивал шедевры живописи со снами по воздействию и убедительности образов при отсутствии вербальных объяснений.
Однако молодых американцев в сюрреалистических опытах отпугивал «психиатрический уклон» и недостаток живописного масштаба. Летом 1941 года Матта и Мозеруэлл ездили к поселившемуся в Мексике в 1939 году Вольфгангу Паалену, художнику-эмигранту, участнику сюрреалистического движения с 1935 года, также занимавшемуся автоматическим письмом, чтобы обсудить истинный и ложный тип этой художественной практики. Мозеруэлл настаивал на замене понятия «психический автоматизм» понятием «пластический автоматизм», указывающим на преимущественно живописный способ изобретения новых форм. Как проницательно заметил один из комментаторов, американцев больше волновала проблема живописной объективации психического, а не занятия интроспективным анализом и поиск странных образов в галлюцинациях, чем они решительно отличались от европейских сюрреалистов. Мозеруэлл, художник и философ по образованию, изучавший в Гарварде Декарта, Спинозу, Канта, искал в автоматическом письме метод познания, основополагающий творческий принцип. Существенное различие в том, как понимали и использовали автоматизм сюрреалисты и Мозеруэлл, видит А. Данто. Автоматическая живопись И. Танги и С. Дали оставалась по форме традиционной академической живописью, и задача, которую поставил перед собой Мозеруэлл, состояла в том, чтобы сделать «метод конгруэнтным текстам самого Бретона, чтобы живопись превратилась в род письма» [82]. Следовало создать новую художественную форму, новый тип картины-скорописи. Эта форма должна была быть персональной, в отличие от имперсональных архетипических мыслеформ бессознательного. В автоматизме Мозеруэлл видел не стиль, но почерк, оригинальное письмо, связанное с изначальным строем личности, способное раскрыть проявления личности в машинальных, бессознательных жестах. Ведь «руку поднимаешь, как Бог сотворил мир, как акт абсолютного начала» [83].
