Избранные статьи - Гаспаров Михаил Леонович (читать книги онлайн .TXT) 📗

Все эти черты новой поэтики Мандельштама складываются в две основные установки: культ творческого порыва и культ метафорического шифра. Обе они биографически обусловлены. Мандельштам стал поэтом непечатающимся, он пишет только для себя, ощущает себя наедине с языком, а не с собеседником. (Редкие публикации его продолжали появляться, но это были исключения из правила. Молодому поэту, попробовавшему пожаловаться, что его не хотят печатать, Мандельштам кричал вслед: «А Андрея Шенье печатали?.. А Иисуса Христа печатали?»). Он пишет много, как будто ведет стихотворный дневник, хотя и с большими перерывами. Он пишет связно: надиктованные им строфы размножаются метафорическими ассоциациями, и из них подчас составляются по два и по три стихотворения, развивающие один и тот же замысел (как еще в «Соломинке» и в «Сеновале»). Чтобы понимать Мандельштама, все важнее становится знать не только подтекст его реминисценций из прежней поэзии, но и контекст его перекличек с собственными стихами и даже с собственной жизнью. Без этого стихи его все чаше могут показаться читателю загадкой без разгадки. Он твердо говорит: «Я — смысловик» (споря с собственной формулой «блаженное бессмысленное слово»), однако этот смысл все реже выражается прямо: московские стихи все-таки яснее «Грифельной оды», но воронежские подчас едва ли не темнее. Если в первой его поэтике больше чувствовался Тютчев, а во второй Верлен, то в этой, третьей — великий «колебатель смысла» Рембо. В «Разговоре о Данте» он прямо говорит, что дальше всего от дорогой ему динамической поэтики парнасцы (столь чтимые когда-то акмеистами), «гораздо ближе Бодлэр, еще ближе Верлэн, и наиболее близок… Артур Рэмбо» [158].

«Разговор о Данте» (1933) может считаться таким же программным изложением для третьей поэтики Мандельштама, каким для второй его поэтики были статьи 1921–1922 гг. Все наблюдения, импрессионистически яркие, относятся здесь к «Комедии» Данте, но все обобщения — только к тем стихам, которые пишет и хочет писать сам Мандельштам. Ключевое понятие этой поэтики — «порыв»: философия Бергсона, близкая Мандельштаму смолоду, здесь слышней, чем когда-либо раньше [159].

«Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование». «В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей». «Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва». Поэтический труд — это «непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого, формообразование, посредством которого пространство как бы выходит из себя самого». «Вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана», это «силовой поток» вспыхивающих и гаснущих частностей в «стремящейся между смыслами и смывающей их материи»: вещь создается не накоплением частей, а дифференциацией целого — как мандельштамовские «двойчатки» из единого замысла.

В порыве становления вещи меняется не только словесная ткань, но и сами поэтические орудия, ткущие эту ткань. Образы, готовые результаты, все, что поддается в поэзии пересказу, — ничто для поэта. Сравнение у Данте «никогда не диктуется нищей логической необходимостью». «Все машинальное ему чуждо. К каузальной причинности он брезглив». Вместо причинных связей действуют синхронные, ассоциативные, на ходу претерпевающие великолепные метаморфозы. «…Представьте себе самолет… который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. <…> Разумеется, только с большой натяжкой можно назвать развитием эту серию снарядов, конструирующихся на ходу и выпархивающих один из другого во имя сохранения цельности самого движения». Мы видели по таким ассоциативным стихотворениям, как «На розвальнях…» или «Грифельная ода», насколько далеко могут залетать эти самолеты.

Поэт сам есть лишь звено в динамической цепи метаморфоз, а не часть статичной культуры. Он существует лишь в своем стремлении выйти из себя, утвердиться иным. Данте — «внутренний разночинец XIV века», «у него чисто-пушкинская камер-юнкерская борьба за социальное достоинство и общественное положение поэта». «Хочется указать… на его страх перед прямыми ответами, быть может, обусловленный политической ситуацией опаснейшего, запутаннейшего и разбойнейшего века… Каждое прямое высказыванье у Данта буквально вымучивается… При этом у самого Данта после отчаянного усилия дергается подбородок и запрокидывается голова: …Cosi gridai colla faccia levata [Так вскричал я, вскинув лицо]». Мандельштам приписывает своему герою даже тот характерный собственный жест — вскинутую голову, — который отмечали в Мандельштаме буквально все мемуаристы.

Обе части этой последней поэтики Мандельштама — и порыв, и уклон от прямоты — с наибольшей полнотой выразились в последних его стихах, написанных в Воронеже. Путь к ним лежал через подвиг и катастрофу.

С возвращением к стихам Мандельштам вернул себе чувство личной значимости. Зимой 1932–1933 г. прошло несколько его авторских вечеров, «старая интеллигенция» его сверстников принимала его с почетом, Пастернак говорил: «Я завидую вашей свободе». Это здесь на непременный вопрос об акмеизме Мандельштам ответил: «Это была тоска по мировой культуре». За десять лет он очень постарел и молодым слушателям казался «седобородым патриархом». С помощью Бухарина он получает пенсию (в 41 год!), с ним заключают договор на двухтомное собрание сочинений (так и не вышедшее).

Но это только подчеркивало его несовместность с тоталитарным режимом в литературе. Редкая удача — получение квартиры — вызывает у него порыв к некрасовскому бунту, потому что квартиры дают только приспособленцам. Нервы его все напряженнее, в стихах сталкиваются «до смерти хочется жить» и «я не знаю, зачем я живу», он говорит: «теперь каждое стихотворение пишется так, будто завтра смерть». Но он помнит: смерть художника есть «высший акт его творчества», об этом он писал когда-то в «Скрябине и христианстве». Толчком послужило стечение трех обстоятельств 1933 г. Летом в Старом Крыму он видел моровой голод, последствие коллективизации, и это всколыхнуло в нем эсеровское народолюбие (стихотворение «Холодная весна…»). Осенью «Правда» публикует разгромную статью против только что напечатанного «Путешествия в Армению», начинается новая литературная травля. Писательский товарищеский суд, разбирая очередной скандал — драку Мандельштама с С. Бородиным (Саргиджаном), признает виновными обоих, Мандельштам выходит из писательской организации и потом даст пощечину председателю суда А. Н. Толстому. Теперь, в ноябре 1933 г., Мандельштам в обмен на все это сочиняет лютую эпиграмму на Сталина и под великим секретом читает ее не менее чем четырнадцати лицам. «Это самоубийство», — сказал ему Пастернак и был прав. Это был этический акт, добровольный выбор смерти. Анна Ахматова на всю жизнь запомнила, как Мандельштам вскоре после этого сказал ей: «Я к смерти готов». Справедливо было замечено [160], что даже эти предельно искренние слова для обоих звучали как цитата из «Гондлы» Гумилева: «…Я вином благодати Опьянился и к смерти готов. Я монета, которой Создатель Покупает спасенье волков». В эти дни Мандельштам сочинял стихи памяти Андрея Белого, где умерший предстает жертвой за свое поколение, и другие, к «Мастерице виноватых взоров», где говорится: «Надо смерть предупредить — уснуть».

Эпиграмма Мандельштама на Сталина замечательна тем, что полностью выпадает из основного направления его поэтики — она ближе не к «главным» стихам Мандельштама, а к побочным, шуточным или детским, с их угловато стилизованным юмором. Если сравнить ее с такими гражданскими стихами 1917 г., как «Кассандре» и «Когда октябрьский нам…», то особенно видно: она направлена не против режима, а против личности, даже политическая деятельность Сталина представлена как сведение личных счетов: «кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз». Это — скрещение традиции ямбов даже не Шенье, а Архилоха с традицией карикатурного лубка или детской дразнилки, причем — на фоне цитатных ритмов гражданственного Надсона. Шестнадцать строк трудно подчинить одному пуанту, и Мандельштам строит эпиграмму на искусной последовательности кульминаций: сперва идейная («…под собою не чуя страны»), потом образная («как черви… как гири…»), потом лексическая (великолепный несуществующий глагол «бабачит» на фоне реминисценций из сна Татьяны), потом ритмическая («кому в пах, кому в лоб…»); после этого концовка самому Мандельштаму казалась слишком слабой, и он думал ее отбросить. При всем сказанном совершенно ясно: именно такая эпиграмма не против режима, а против личности Сталина должна была вернее всего привести поэта к подвижнической гибели.