Малая история византийской эстетики - Бычков Виктор Васильевич (читать хорошую книгу полностью .txt) 📗
На уровень настоящего искусства был возведен в Византии придворный церемониал, которому огромное внимание уделяли сами императоры. Наделённый ещё с римских времен почти сакральными чертами [178], он, как и церковное богослужение, представлял собой сложное художественно-символическое действо. В «Книге церемоний» императора Константина VII (905–959 гг) большое внимание уделено эстетической стороне церемониала. Император, как наместник Бога на земле, по византийской традиции должен управлять миром по божественным законам, то есть прекрасным и гармоничным и главным выражением этой гармонии должен был выступать придворный церемониал. «Не пропорционально, — пишет Константин, — а как попало сложенное тело, когда члены его не составляют гармонии, любой назвал бы нестройностью, так и царское правление, если оно не велось и не направлялось бы по известному порядку, нельзя было бы отличить от низкого и неблагородного уклада жизни» (ПВЛ-П, 76). Пышный цер монидл, по мнению Константина, придает царской власти гармоничность, величие, красоту и блеск «уподобляет ее началу всевышнему и благоустраивающему, и предстает она достойной восхищения и для нашего народа и для иноземцев» (там же).
Анна Комнина рассматривала само умение управлять государством, как «некую высшую философию, как искусство искусств и науку наук», а своего отца Алексея, как «знатока искусства управлять государством» она именует «ученым и зодчим» (Алекс. III 4). Процветавшее в Византии искусство садов, как особого, замкнутого предельно эстетизированного пространства, отделенного от окружающего мира, нашло отражение и в литературе. Подробное описание сада Сосфена в повести Евматия Макремволита дает полное представление о высоком уровне этого синтетического искусства, органично сочетавшего искусство организации растительной среды с садовой скульптурой, созданием фонтанов и искусственных водоемов. Красота садовых ансамблей восхищала византийцев: «Зрелище- было необычайно и исполнено прелести: разноцветный камень водоема, птицы, извергающие воду, фессалийская чаша, позлащенный орел с водяной струей в клюве». Видя все это, да еще на фоне пышной, многоцветной, благоухающей растительности сада, герой повести Евматия был «всецело поглощен зрелищем и едва не онемел» (Исм. I 47–48). Садовые ансамбли выполняли в Византии в первую очередь эстетические функции и это подчеркивают сами византийские писатели: «На следующий день мы опять в саду, насыщаем
взоры его прелестями, вбираем усладу в наши души. Ведь сад этот — блаженное место, край богов, весь он прелесть и услада, отрада для глаз, для сердца — утешение, успокоение для души, стопам отдохновение, покой всему телу. Таков сад» (Исм. II 50).
В период X–XII вв. не разрабатывали новых теорий изобразительного искусства. Концепция изображения, сложившаяся к концу иконоборчества, вполне отражала все аспекты понимания средневековым византийцем скульптуры и живописи, как религиозной, в связи с которой она возникла, так и светской. Представители антикизирующего направления византийской эстетики значительно выше, чем их античные предшественники, ценили живопись и ее возможности. Большое значение имел для них дидактически-познавательный уровень изображения. В «Книге философа Синтипы» повествуется о том, что Синтипа выучил царевича всем наукам за шесть месяцев с помощью росписей, которыми он украсил его дом. «И познал таким образом юноша, — заключает автор, — то, чего никто другой постигнуть не может» (ПВЛ-Н262).
Византийцы и этого периода высоко ценят изображения, с иллюзорной точностью передающие внешний облик предметов, но познавательную функцию живописи они связывают отнюдь не только с внешним, так сказать, изоморфным уровнем изображения. Они хорошо сознают, что и внутренний мир человека вполне доступен кисти живописца. Об этом прекрасно написал Христофор Митиленский (1000–1050):
Ты хочешь облик Михаила выписать?
Возьмись за охру! Хочешь кроме облика
Живописать души его достоинства?
Возьми все краски сразу, оживи его —
И одухотворится добродетелью
Доска под добродетельною кистью [179].
Высоко ценится в этот период и воображение живописца. Почти в радициях Флавия Филострата (Vit. Apol. VI 19) отзывается о воображении герой романа Евматия Макрем олита: «Что за удивительная вещь искусство живописца! Он — чудотворец более великий, чем природа, он в изображении творит свои замыслы и воображаемое претворяет в краски. (…) искусство живописца претворило-вымысел в подлинную жизнь» (Исм. II 53). Иными словами, живописное произведение представляется средневековому человеку некоей новой реальностью, созданной воображением и руками художника. Поэтому в этой «реальности» он одинаково высоко ценит и техническое мастерство живописца, которое сводится в его понимании к иллюзорному изображению людей и предметов, и содержательную сторону картины — результат деятельности «воображения» художника.
В своем описании аллегорического изображения двенадцати месяцев Евматий с нескрываемым восхищением мастерством художника подробно рассказывает о буквальном содержании картин. На одной из них представлен «человек, который недавно вымылся. Он стоит у дверей бани, куском ткани прикрывая срам, остальное тело — голое. Оно мокрым-мокро от пота. Глядя на него, ты бы сказал, что искупавшийся задыхается и совсем обессилел от жары: так искусно живописец сумел передать это красками» (Исм. IV 63). По-античному восхищаясь жизнеподобием изображения, византийский мастер отнюдь не в нем видит цель живописи. Она — в скрытом смысле этих картин [180]. В ещё большей степени, чем полной иллюзии жизни на картине, радуется византиец, когда ему удается проникнуть в ее аллегорически-символический смысл — истинное содержание изображения, ради которого, по его глубокому убеждению, оно и было создано. «Разгадал я твою загадку, мастер, — с неподдельной радостью восклицает герой Евматия, — постиг твой рассказ, окунулся в самые твои мысли; и если ты Сфинкс, Эдип — я, если, словно с жертвенника и треножника Пифии, ты вещаешь темные слова, я — твой прислужник и толкователь твоих загадок» (Исм. II 53). В этом ключе описанное выше изображение задыхающегося от жары мужа воспринималось средневековым человеком как аллегория месяца августа. В таком же плане предстают в описании Евматия и изображения других месяцев. Сентябрь представлен в виде человека «в хитоне, поднятом до бедер, с голыми ногами… Волосы у него красиво откинуты на затылок. Левая рука уподоблена виноградной лозе, с пальцев, как с веток, свисают грозди; правая снимает виноград, бросая ягоды в рот, как в точило, где зубы, наподобие ног виноградарей, давят ягоды. Ведь изображенный на картине человек — это и виноградная лоза, и виноградарь, и точило, и источник вина» (Исм. IV 63). В подобном аллегорическом плане истолковывается в романе Евматия и подробно описанное изображение «Триумфа Эрота». Дух символизма, присущий всей средневековой культуре, у представителей антикизи-рующей эстетики воплотился в знаково-аллегори-ческое понимание искусства [181], β то время как в русле церковной эстетики он выражался, прежде всего, в символико-аналогическом восприятии живописных образов.
Принцип аллегорезьк в средневековой Византии выступал одной из главнцх форм мышления вообще. Он хорошо выражал дух своего времени и, косвенно, служил признаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах практически все светские и духовные лица Византии того времени. Писатели и историки X–XII вв. для более выразительного и эффектного изложения своих мыслей нередко прибегали к приему описания вымышленных картин с последующим толкованием их аллегорического смысла. Подобный прием использовал, видимо, в своем романе и Евматий Макремволит. К нему же обращается и известный историк XII в. Никита Хониат (ум. 121-3). В своей «Хронографии» он описывает аллегорическую картину, якобы созданную по указанию Андроника Комнина на внешней стене храма сорока мучеников: «…на огромной картине он (Андроник — В. Б.) изобразил самого себя не в царском облачении и не в золотом императорском одеянии, но в облике бедного земледельца, в одежде синего цвета, опускающейся до поясницы, и в белых сапогах, доходящих до колен. В руке у этого земледельца была тяжелая и большая кривая коса и он, склонившись, хватал и ловил ею прекраснейшего юношу, видного только до шеи и плеч. Этой картиной он явно открывал прохожим свои беззаконные дела, громко проповедовал и выставлял на вид, что он убил наследника престола и вместе с его властью присвоил себе и его невесту» (Andr. Comn. II 6).
