Малая история византийской эстетики - Бычков Виктор Васильевич (читать хорошую книгу полностью .txt) 📗
В центре теории живописного образа (εικων) Ни-кифора стоит проблема соотношения образа и архетипа. «Изображение, — определяет он, — есть подобие первообразу, через сходство запечатлевающее в себе [внешний] вид (το eTfios) изображаемого, и отличающееся от него только материей при различии сущностей; или: оно есть подражание и отображение первообраза, отличающееся от него по сущности и по материалу; или: оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу, и отличающееся от него по сущности и по материалу. Если бы изображение ничем не отличалось от первообраза, то оно было бы уже не изображением, а [самим] первообразом. Итак, изображение, подобие, рельеф возможны только в отношении к действительно существующему» (I 28, 277А). К разряду таких изображений Никифор относит религиозные христианские изображения и иконы, которые использовали в своей культовой практике иконопочитатели. Этим изображениям, обязательно имевшим, по мнению Никифора, реальный первообраз и запечатлевшим его внешний облик, он противопоставляет другой класс изображений — языческих идолов, которые являются изображениями того, «Что не имеет Действительного существования». К ним Никифор относит изображения всевозможных тритонов, кентавров и других несуществовавших чудовищ. Именно наличием или отсутствием реального первообраза отличаются, по мнению Никифора, иконы (религиозные изображения христиан) от идолов (культовых изображений язычников) (I 29, 277В).
Рассматривая характер соотношения изображения с архетипом, Никифор отмечает прежде всего их существенное различие — они отличны друг от друга по главным онтологическим характеристикам, т, е. с точки зрения сущности изображение не имеет ничего общего с архетипом. Для примера он рассматривает литые изображения золотых херувимов, помещенные в древнееврейском храме Моисеем по божественному повелению [112]. Реальные херувимы (один из высших чинов небесных сил) духовны, невидимы, умонепостигаемы. Они причастны богоначальному «светодаянию», стремятся к уподоблению божественному первообразу, удостоены знания многих абсолютных истин, являются носителями божественного света. Ничем подобным не обладают золотые изображения херувимов. Они лишь имеют блеск, присущий золоту и «образ, несходный с первообразом» (Apolog. 70, 772D); они «суть слабые и несходные образы образов, сильно отличающиеся от породившего их образца» (773С). Речь здесь идет у Никифора о символических образах, которые в плане изоморфизма далеко отстоят от первообразов, но отмеченное им различие «по сущности» и «по материалу» представляется ему присущим любым типам изображений. Это характерный признак всякого произведения изобразительного искусства,
В чем же тогда видит Никифор общность, или, вернее, связь между изображением и оригиналом? Он усматривает её, прежде всего в том, что определяется известной философской категорией отношения (σχέ-ais). Изображение (и образ) принадлежит, по его мнению, к разряду предметов «соотносительных», то есть таких, главной чертой которых является соотнесенность с другим предметом, а не самодовлеющее бытие.
«Соотносительным (ία §е npos τι) называется то, что в своем бытии определяется относительно другого: (Antir. I 30, 277С). Так понятие «отец» имеет смысл только в отношении к «сыну» и обратно. Соответственно и понятия изображения, образа подразумевают, что речь идет об изображении какого-либо архетипа. Никто не назовет образом предмет, если он не изображает никакой первообраз. Также и о первообразе не идет речи, если не имеется в виду, что есть изображение этого первообраза. Каждое из этих понятий мыслится в отношении к другому. При этом отношение изображения сохраняется и тогда, когда одна из сторон (а в крайнем случае и обе) перестает реально существовать. Например, умирает человек, но остается его портрет, а следовательно остается и отношение изображения, как сохраняется отношение отчества или сыновства, когда умирает отец или сын. «Представляя умершего, как живого, с помощью копии, памятника или очертания, [изображение] сохраняет продолжающееся во времени отношение» (I 30, 280А).
Итак, Никифор, развивая теорию изобразительного образа, дополняет эстетику новой категорией, до этого применявшейся только в философских сочинениях. Введение категории отношения в качестве отношения изображения для выявления сущности образа, создаваемого художником, с новой силой подтвердило специфически реалистическую тенденцию эстетики иконопочитателей. Для них произведение искусства (изобразительного, прежде всего) имело значимость и ценность только в том случае, если оно являлось отображением реально существующего (или существовавшего) оригинала. Если же первообраз не подразумевается, то нет и ситуации отношения, нет, следовательно, и изображения, то есть для византийского теоретика искусства VIII–IX веков просто немыслимо изображение того, что не существовало. Изображение, коль скоро оно есть и сделано серьезным человеком, обязательно свидетельство бытия первообраза. В этом видели византийские теоретики и практики искусства главную ценность искусства. Даже чисто символические изображения, к которым иконопочитатели относились с большой осторожностью, но принимали, как учрежденные самим Богом, — даже эти изображения воспринимались ими только как соотносительные, то есть имеющие реально существующий, хотя и недоступный чувственному восприятию, первообраз.
Сущность изобразительного отношения составляет подобие образа архетипу. «Подобие, являясь посредствующим отношением, связывает крайние [члены], именно — того, кто подобен, с тем, кому подобен; объединяет и соединяет их по [внешнему] виду, хотя по природе они остаются различными» (I 30, 280А). Суть подобия заключается, по Никифору, в том, что отличаясь по сущности от образа, архетип составляет его содержание. Изображение содержит также черты первообраза, по которым составляется представление о нем, «дается о нем познание» и в изображении «можно созерцать ипостась изображаемого». В этом специфика отношения изображения; её нельзя наблюдать в других предметных отношениях, например, в отношении «отцовства — сыновства» (280В).
Даже этимологически, подчеркивает Никифор, образ, изображение (ετκων) происходит от глагола ετκω — быть сходным, походить, «то есть ετκων означает подобие (ομοίωμα)» (Ι 31, 280). При этом речь идет о подобии внешнему облику предмета, а не его сущности. Так, если, говоря об образе Бога в человеке, Никифор имеет в виду духовное начало человека (III 58, 484С), то в случае с живописным образом он говорит исключительно о внешнем облике архетипа.
«Живопись передает только внешний вид и не имеет никакого отношения к описанию сущности» (I 30, 28 °C); изображение имеет дело только с обликом предмета (I 20, 241С); образ и первообраз «подобны по виду, но различны по сущности» (I 30, 28 °C), — не устает повторять Никифор.
Как мы видели уже у других иконопочитателей, сходство по внешнему виду особо важно для них при доказательстве истинности воплощения Христа. В более широком культурно-историческом и эстетическом контекстах идеи «подобия по внешнему виду» складываются в теорию миметического образа, на которую во многом опиралась средневековая художественная практика [113].
У Никифора эта теория принимает следующий вид. Искусство обязательно предполагает наличие некой описуемой реальности, архетипа, которые существуют независимо от искусства и являются главной причиной искусства («образ относится к первообразу, как следствие к причине» (Antir. I 30, 277С). Произведение искусства (изображение, образ) творится художником путём подражания первообразу, создания некоторого подобия его внешнего вида, но не сущности. «Искусство подражает природе, — пишет Никифор, — но не одно и то же с нею; оно берет природные формы как образцы и первообразы и создает нечто подобное и похожее, как это можно видеть на многих произведениях» (I 16, 225).
