Запомнить всё.Усвоение знаний без скуки и зубрежки - Браун Питер (бесплатные книги онлайн без регистрации txt) 📗
В каком-то смысле все мы учимся всю жизнь. Уже в момент рождения мы начинаем получать знания об окружающем мире на собственном опыте, методом проб и ошибок. Мы никогда не знаем заранее, в какой ситуации нам потребуется вспомнить, как мы поступили в прошлый раз в аналогичных обстоятельствах. Иными словами, приемы генерации и интервальной практики, описанные в нашей книге, естественны для человека (хоть это на первый взгляд и неочевидно). Многие люди на опыте убедились, как хорошо эти приемы помогают им в хобби или в профессиональной деятельности, требующей постоянного совершенствования.
Интервальная практика
Натаниэль Фуллер — актер театра «Гатри» в Миннеаполисе. Познакомились мы с ним так. Однажды на вечеринке мы разговорились со знаменитым режиссером-постановщиком театра «Гатри» Джо Даулингом. Услышав о нашей работе, он тут же посоветовал нам взять интервью у Фуллера — ведь этот актер умеет настолько точно и быстро учить роль и мизансцены, что его можно ввести в пьесу в последний момент. И он выступит блестяще, даже если не имел возможности нормально репетировать наравне со всеми.
Фуллер — матерый профессионал, который много лет оттачивал собственные техники освоения материала. Он часто получает ведущие роли, а иногда играет сразу нескольких второстепенных персонажей в одной пьесе. При этом он еще и является дублером исполнителя главной роли. Как ему все это удается?
Получив новый сценарий, Фуллер скрепляет его скоросшивателем и просматривает, выделяя все свои реплики. «Так я выясняю, сколько текста предстоит выучить. Я прикидываю, сколько смогу выучить за день, и стремлюсь начать как можно скорее, чтобы хватило времени на заучивание», — говорит он[132]. Маркер помогает ему быстро находить свои реплики и дает наглядное представление о структуре пьесы. Таким образом, Фуллер использует прием выделения не так, как студенты на занятиях, — ведь те пользуются маркером исключительно для того, чтобы потом перечитывать отмеченные места. «Вы получаете представление о рисунке роли и том, как работают диалоги», — поясняет свою методику актер.
Интервальную практику Фуллер использует в различных вариантах. Для начала он берет лист бумаги, закрывает им страницу сценария и начинает медленно сдвигать его вниз, мысленно повторяя слова других персонажей, которые предшествуют его собственным. Дело в том, что чужие реплики инициируют слова его персонажа, а значит, на их эмоции герой Фуллера должен реагировать адекватно. Собственные реплики он и закрывает листом бумаги и старается произносить их по памяти вслух, а затем проверяет, насколько был точен. Реплику, в которой допущена ошибка, Фуллер снова закрывает и повторяет до тех пор, пока не произнесет ее правильно. Только после этого он переходит к следующему фрагменту текста.
«На 50 % знание роли состоит не в том, чтобы выучить слова, а в том, чтобы знать, когда их произносить, — поясняет Фуллер. — У меня вовсе не блестящая память, но я нашел ключик к успеху: нужно сделать все возможное, чтобы вспомнить свою реплику, не глядя в текст. И чтобы выучить роль, я добиваюсь этого».
«Я работаю как сумасшедший. Останавливаюсь, только когда чувствую, что толку от моих усилий уже никакого нет. На следующий день я возвращаюсь к тексту и обнаруживаю, что не помню слов. На моем месте многие из моих друзей начали бы паниковать. Но я-то знаю, что ничего не забылось и не пропало, в следующий раз роль обязательно вспомнится. Поэтому я просто берусь за другой кусок и так прохожу всю пьесу».
По мере работы над сценарием Фуллер постоянно переходит от знакомых страниц текста к новому материалу, и пьеса обретает форму, словно гобелен, прирастающий стежок за стежком. Каждая следующая сцена получает смысл благодаря предыдущим фрагментам пьесы — и в свою очередь способствует развитию сюжета. Добравшись до конца пьесы, Фуллер начинает проходить ее в обратном порядке — от менее знакомой последней сцены к предыдущей, лучше изученной. А от нее снова переходит к последней. Затем он возвращается на предпоследнюю сцену, а от нее — снова на последнюю. Так «челноком» Фуллер проходит всю пьесу, пока не добирается до самой первой сцены пьесы. Такого рода возвратно-поступательная проработка помогает актеру слить менее знакомый материал с более знакомым и лучше запомнить всю роль.
Фуллер заучивает ее в виде текста на бумаге. Но каждая реплика — это не только слова, но и реакция тела, мышечное действие, поэтому он учит слова в образе, старается прочувствовать их. Фуллер обращает пристальное внимание на стилистику текста пьесы, на ее фактуру, на то, каким предстает смысл каждой реплики в зависимости от ее строения и слов. Он старается проникнуться ощущениями персонажа, понять, как он должен двигаться по сцене, с какой мимикой. Он осмысляет все нюансы, в которых проявляются переживания героя — а ведь эти переживания задают тон каждой сцене. Такого рода осмысление помогает актеру выработать эмоциональный подход к роли и лучше сжиться со своим героем.
Практика припоминания получила у Фуллера дальнейшее развитие. Теперь вместо работы с бумажным сценарием он все чаще записывает на диктофон все реплики других исполнителей, стараясь произнести их как можно «характернее». Затем он прослушивает в записи чужой текст, ожидая реплики, которая предшествует его собственным словам. Тут Фуллер нажимает на паузу и по памяти произносит свою реплику. Если он считает, что ошибся, то заглядывает в сценарий, снова прослушивает предыдущую реплику, снова произносит свои слова и движется дальше.
Перед тем как начать работу с режиссером и другими актерами над мизансценами (когда прорабатываются совместные перемещения участников по сцене), Фуллер разучивает роль у себя дома. Он представляет, что его гостиная — это сцена, и мысленно оживляет ее возможными мизансценами, как он их себе представляет. Репетируя фрагменты текста с помощью диктофона, слушая чужие реплики и подавая собственные, актер перемещается по воображаемой сцене вместе с ее воображаемым реквизитом. Во время репетиций актера, которого придется дублировать, Фуллер наблюдает за ним из зала — за спинками последних рядов зрительских кресел. Он проходит всю мизансцену так же, как это делает исполнитель на сцене. Потом актер практикуется дома, перестраивая воображаемую сцену в собственной гостиной в соответствии с уже готовой мизансценой.
Учебный процесс Фуллера — это идеальный комплекс желаемых трудностей: практика припоминания, интервальное обучение, интерливинг, осмысление и генерация (душевных движений, поведения, мотивации и индивидуальности персонажа). Эти приемы помогают ему учить роль, делать ее многоплановой и оживлять своего героя для самого себя и зрителей.
Генерация
В 2013 г. Джон Макфи опубликовал в журнале NewYorker заметку о творческом кризисе. Макфи высказался по теме писательства с высоты не только прожитых 82 лет, но и своей блистательной карьеры, которая принесла ему множество наград и славу основоположника жанра креативной небеллетристической литературы. Творческий кризис — это якобы непреодолимый барьер, который тем не менее необходимо преодолеть, если хочешь достичь своих целей. Писательство, как и любое другое творчество, — это процесс непрерывного, поступательного созидания и открытия. Многие люди могли бы стать писателями, но им так и не удается обрести себя по одной простой причине: они не могут усадить себя за работу, пока не будут во всех подробностях знать, что хотят сказать. У Макфи есть собственное решение этой проблемы. Он пишет письмо матери. И рассказывает ей, как он несчастен, ведь он столько надежд возлагал на тему, на которую хотел писать (в его примере это медведь), но понятия не имеет, как к ней подступиться. Может, он и не писатель вовсе? Макфи хотел показать читателям, какой огромный зверь этот медведь, насколько он ленив — может спать 15 часов в день. Он много чего мог бы рассказать и сейчас расскажет… «Потом вам останется только вернуться в начало письма, убрать оттуда “Дорогая мама!”, потом убрать нытье и жалобы, оставить только медведя», — делится писатель.
