Искусство и визуальное восприятие - Арнхейм Рудольф (онлайн книги бесплатно полные .TXT) 📗
различия каждого рассматриваемого уровня, а также различия, вызываемые их расположением. Мы могли бы исследовать значительное число объектов, принадлежащих каждому уровню восприятия глубины и их распределению во фронтальной плоскости.
Применение глубины в живописи
Как было показано, размещение предметов по глубине во фронтально расположенных поверхностях обусловливается рядом перцептивных факторов. Художники, стремясь придать пространственным отношениям по глубине видимый, осязаемый характер, применяют рассмотренные выше закономерности почти бессознательно или интуитивно. И нет другого способа представить себе пространство, как воспринять его непосредственно зрением. Тем не менее совершенно справедливо, что знание содержания или темы художественного произведения часто позволяет зрителю интеллектуальным путем заключать об относительном расположении в пространстве предметов, изображенных в картине. Однако подобное знание едва ли может оказать какое-нибудь влияние на эффект восприятия, получаемый от картины. Именно этот эффект и выражает экспрессивное значение произведения искусства. Несколько ниже мы покажем, что знание темы произведения определяет пространственное воздействие только тогда, когда перцептивные факторы являются неопределенными или вовсе отсутствуют. Подобные ситуации с художественной точки зрения являются бесполезными, потому что в них факторы, находящиеся вне восприятия, берут верх над пространственной структурой зрительно воспринимаемого поля. Если полагают, что фигура человека должна разместиться перед задним планом картины, то целостная модель должна быть организована таким образом, чтобы человеческая фигура выступала несколько вперед независимо от ее значения в картине. В противном случае глаз либо не будет в состоянии понять предлагаемую ситуацию, либо не сумеет оказать ей соответствующую поддержку, в результате же появится неопределенность и путаница.
В действительности достичь средствами художественной изобразительности требуемой глубины довольно нетрудно. Это искусство, которым восхищаются непосвященные, легко постигает каждый учащийся. Более трудная проблема для художника заключается в том, чтобы сохранить фронтальную плоскость и в то же самое время получить желаемую глубину. Почему художник так страстно жаждет сохранить фронтальную плоскость? Степень объемности варьируется от глубокой перспективы, характерной для произведений барокко, до совершенной плоскостности, присущей абстракциям Мондриана. Однако никакое преднамеренное стремление, никакой художественный навык не могут создать совершенно законченного эффекта глубины (за исключением тех случаев, когда этот эффект создается высоким потолком в церкви или комбинацией сценических трюков). В физическом пространстве картина всегда остается плоской поверхностью. Следовательно, вместо того чтобы создавать иллюзию, которая осуждена всегда быть несовершенной, живописец умышленно подчеркивает наличие фронтальной плоскости и достигает тем самым богатства двойной композиции. Среди средств, с помощью которых достигается этот эффект, мы выделим лишь те, которые имеют отношение к явлению «фигура — фон». Если живописец, для того чтобы изобразить на переднем плане картины фигуру, а на заднем — фон, воспользовался бы имеющимися у него в наличии средствами, то он довольно легко достиг бы эффекта глубины, но при этом его произведение распалось бы на части. Вместо этого художник берет на себя выполнение трудной задачи: сбалансировать, уравновесить воздействие разнообразных факторов таким путемг чтобы сохранилось единство фронтальной плоскости. На рис. 138 видно, что Матисс попытался разрешить эту проблему, придавая фону характер строгой текстуры. Поучительным примером в этом смысле может послужить известная картина Винсента Ван
Гога «Арлезианка». Изображение сидящей женщины в этой картине имеет ярко выраженную структуру и окружено совершенно пустым фоном. Для того чтобы картина не распалась на части, потребовались контрастные факторы. Для этого внешний облик женщины воспроизведен с помощью вогнутых линий. Если мы сконцентрируем свой взгляд на правой руке женщины и отвлечемся от всего остального рисунка, то рука окажется похожей на темное отверстие, сделанное в полотне картины. В контексте всей композиции женщина расположена во фронтальной плоскости, однако в то же время она в достаточной мере является принадлежностью и фона.
В качестве иллюстрации того, как факторы, стремящиеся сделать неясными отношения «фигура — фон», обнаруживаются почти что по всей картине, может с успехом послужить рисунок «Мадам Режан», выполненный художником Обри Бердслеем (рис. 146). В противоположность этому рис. 147 дает только отчасти успешное решение данной проблемы. Доминирование женских фигур на этом рисунке обеспечивается их узкими формами и выпуклыми контурными очертаниями. Очертания двух больших узлов с одеждой подчеркиваются текстурой складок. С другой стороны, темные промежутки, заполняющие пространство между фигурами, настолько узкие и настолько замкнуты, что они сами воспринимаются почти как самостоятельные фигуры. Несмотря на то что ослабленный эффект от воздействия явления «фигура — фон» точно определяет и характеризует каждую деталь рисунка, тем не менее он оставляет возможность для игрового чередования темного и светлого, формы зна-
чимой и формы, лишенной смысла. Все это соответствует декоративному назначению данного художественного произведения и позволяет сохранять ему форму чаши.
Рамы и окна
Функция картинной рамы также связана с психологическими закономерностями, свойственными отношению «фигура — фон». Рама, как мы теперь знаем, начиная с эпохи Ренессанса претерпела существенные изменения: она эволюционировала от фасадной конструкции перемычек окон и дверей и пилястр, окружающих алтарь. По мере того как пространство картины становилось самостоятельным объектом и освобождалось от стен, появлялась необходимость в различении физического пространства комнаты и самостоятельного мира картины. Этот мир начинает восприниматься как бесконечный— не только по глубине, но и в буквальном смысле этого слова. Поэтому границы картины указывают лишь на конец композиции, но не на конец изображаемого пространства. Рама картины рассматривалась как окно, через которое зритель заглядывает во внешний мир, стиснутый границами рамы, но не ограниченный ею. В духе наших современных дискуссий это означало, что рама в картине должна играть роль фигуры, а пространство картины — выполнять функцию ничем не ограниченного основания. Наивысшей точки своего развития это направление достигло в XIX столетии, например, в работах Дега, где рама картины использовалась для пересечения человеческих фигур и предметов в более сильной степени, чем прежде. Тем самым подчеркивался случайный характер границы, очерчиваемой данной рамой, и, следовательно, ее спорадическая функция быть «фигурой». В то же время живописцы начали, однако, сокращать глубину изобразительного пространства и выделять плоскостность. Соответственно картина начинала как бы «вырывать контур» из рамы. Другими словами, контур становился внешней границей картины, а не внутренней границей ее рамы. В этих условиях характер фигуры, который был присущ традиционной тяжелой раме и пространственному промежутку, образуемому между обрамлением спереди и миром, изображенным сзади, становится неподходящим. Рама, либо сужаясь до тонкой полоски (предел такого сужения — контур), либо отступая назад, приспосабливается к своей новой функции: придавать картине характер ограниченной поверхности, характер «фигуры», расположенной перед стеной.
