Творческое саморазвитие, или Как написать роман - Басов Николай Владленович (книги полностью .TXT) 📗
Это придумывание всяких мелочей, которые, скорее всего, не попадут в текст, одно время прокламировалось нашими реалистами как едва ли не главный признак того, насколько мастеровит литератор. И лишь потом – не без труда – было доказано, что как раз избыточным виденьем деталей по поводу каждого предмета страдают ребята, которые недалеко ушли от графомании. Скорее всего, именно перегружая текст деталями, не умея отделять важное от второстепенного, они и заработали себе такую печальную репутацию.
И тем не менее, я полагаю, придумывать детали всё равно нужно. И даже не столько «в заботе» о среде, сколько работая над сюжетом и героем. Вот о героях я придумываю такое, в чём они сами себе, будь у них собственная воля, не признались бы. И помогает, иногда весьма.
Нужно только натренировать способность отбирать то, что хочешь использовать, и безжалостно отсекать остальное. Ну, да у меня это в самом деле неплохо развито – вычёркивания и сокращения. Что я и тебе советую – незаменимая в литературе вещь. Особенно если хоть немного озабочен качеством того, что выходит из-под твоего пера.
Вообще, должен тебе признаться, отбор вариантов и сортировка деталей настолько сильный приём (а это, по сути, один приём, а не два, как может показаться), что им даже можно сюжеты строить. Одно время я специально коллекционировал романы, которые использовали этот метод, и насчитал больше двух десятков авторов, среди которых были Хаггард, Ладлэм, Том Клэнси… Потом, правда, сбился и бросил это занятие. Тем более что многие детективисты старой школы, такие, как Агата Кристи, в нескольких романах вообще с этого конька не слезали.
Принцип прост. Сначала герой как бы хочет выиграть, решить свою проблему по дешёвке, используя малую долю своих сил и ресурсов. У него не выходит, он поднимает ставки и снова пробует. Снова не то. Он пробует изо всех сил, и лишь в последний момент, словно бы случайно, у него что-то выходит, хотя и не до конца…
На каждом обороте твоего сюжета ты отрабатываешь очередную возможность, выясняешь алиби очередного подозреваемого, отрубаешь очередного союзника, выясняешь некую деталь из общей информационной картины, без которой не подступиться к главному решению. Так, лопата за лопатой, ещё и ещё, ты роешь свой подземный ход, который приводит тебя… Правильно, к окончательной сцене, решению проблемы, концовке романа.
Но так как каждый раз все кончается как бы неудачей, создаётся ошеломительно достоверное впечатление подлинной борьбы, настоящих неудач, реальной жизни. Так же примерно случается со всеми нами – разве кто-нибудь с этим поспорит?
Эти «завитушки» к тому же позволят тебе привлекать все новых персонажей, менять среду, антураж, декорации, даже менять задачу, потому что временные задачи и проблемы можно менять в романе сколько угодно, это лишь обновляет внимание читателя, повышает его интерес. Важно только не переборщить, не потерять его во множестве свалившихся на его голову проблем и описаний. Ну, да это для каждого из литературных приёмов важно – не перегнуть палку.
Так вот, если крутить и крутить эту спиральку, если наворачивать и наворачивать все новые как бы мини-романчики в рамках одного большого, то это будет почти бесконечное чтение… Но роман должен завершаться, а значит, когда-то нужно остановиться. И возникает вполне актуальный вопрос – когда?
Разумеется, как я уже имел удовольствие сообщить тебе, «колечки» должны прийти к исходной точке, к решению главной задачи, к решению проблемы, которую ты, если помнишь, должен, подобно большинству сюжетных авторов, изложить в самом начале, в интродукции, в первой же главе. Какой бы эта задача ни была – найти ли убийцу, отыскать клад, жениться или выйти замуж, спасти Вселенную или погубить старого колдуна, который не даёт дорогу молодым, ты должен её решить, потому что этого требует сюжет!
В своё время, рассматривая эту хитрость литературного ремесла, я просмотрел почти десяток романов и вот к чему пришёл. Если письмо у автора дробное, мелкое и он «забивает» внимание читателя попутными деталями, то максимальное число «накруток» может быть три-четыре. Если деталей не очень много, тогда больше – пять-шесть. Но следует учесть, что шесть я нашёл лишь в одном романе Ластбейдера, и больше нигде. А романист этот, несмотря на его «ломовой» успех у себя в Штатах, у нас пошёл едва-едва. Значит, для нашего читателя он или перегружает сюжет, или его проблематика не настолько интересна, чтобы эти накрутки составляли «неотрывное» чтение, или он просто не совсем грамотно закрывает концовки каждого отдельного «поворота» сюжета.
А это тоже очень важно. Потому что концовка каждого маленького осложнения, каждого сюжетного нитка очень похожа на ложный конец. И эта похожесть грозит сбить читателя с толку и продиктовать ему ложное чувство завершённости. Чтобы этого не происходило, следует сделать концовку смятой, скорой, не акцентировать её чрезмерно. И тут же, как можно скорее, предложить такое продолжение, которое вызвало бы даже более сильный эффект от новизны, чем чувство завершённости после предыдущего кусочка текста.
Продолжение ситуации вообще очень сильно привлекает внимание. Кажется, все уже испробовано, сюжет окончательно зашёл в тупик, и вдруг… Это как открытие пролива Магелланом. Это подстёгивает читателя получше любой шпоры. Мастером в примирении этого метода Алистер Маклин, у которого не грех поучиться любому из нас. Как, собственно, почти не грех учиться почти всегда и почти всему на свете. Особенно такому бездонному делу, как правильное построение сюжета, без чего, как показывает практика, красиво историю не расскажешь.
ЧАСТЬ V. ПЕРСОНАЖ ГЛАВНЫЙ, ПРОЧИЕ И АВТОРСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О СЕБЕ, МИРЕ И ЗАКОНАХ, КОТОРЫЕ ИМ УПРАВЛЯЮТ
Вот так, постепенно, мы подошли к персонажам, к героям, к тем лицам, которые, возможно, будут действовать в твоём романе. Это непросто – сделать их такими, чтобы за ними хотелось следить, чтобы внимание не сползало с них, как вода скатывается с хорошо намасленной поверхности.
В построении персонажа есть что-то от актёрства. Рассказывают, что иногда появляются актёры и актрисы, которые могут просто стоять на сцене, а от них не оторвёт глаз даже театральный критик. Такими, говорят, были Жерар Филипп, Жан Габен, Мэрилин Моиро и наша Ермолова. Такими людьми, если тебе повезёт, ты и должен «населять» свои виденья, из которых потом родится роман.
Чтобы они были такими, у них должно быть несколько очень серьёзных признаков, и этих людей нужно будет правильно «подать», чтобы читателю сразу стало ясно, за кем следить. А ещё важно, чтобы и ты знал, о ком пишешь, иначе в тексте возможны самые нелепые недоразумении, а читатель их не прощает. Скорее наоборот, наказание настолько неизбежно, что любой прокурор должен завидовать такой его неотвратимости.
В последней главе этой части мы будем рассуждать о том, почему автор сплошь и рядом кажется героем своего романа, почему читатель считает, что роман пишется как бы о себе, хорошо это или плохо, как использовать хорошие стороны этого эффекта и что делать со скверными его сторонами, которые тоже иногда возникают.
Разумеется, авторские концепции героев могут и даже должны быть шире, чем я предполагаю в этой части. Но я сознательно выкинул всё, что можно было, оставив лишь то, без чего, на мой взгляд, обойтись нельзя.
