Фотография как... - Лапин Александр Иосифович (прочитать книгу .txt) 📗
А вот, что считают фотографы-экспериментаторы: «Искусство, доказывают они, начинается там, где кончается зависимость фотографа от не поддающегося его контролю материала съемки» (22 - 35).
«Сегодня эти высказанные в XIX веке доводы за и против той или иной тенденции звучат неубедительно. Наивные представления о реализме мешали обеим сторонам понять характер и степень художественной интерпретации, допустимой в фотографии. Примитивные взгляды не позволяли им проникнуть в сущность выразительного средства, не являющегося ни копированием натуры, ни искусством в его традиционном понимании», — заключает Кракауэр (22 - 30).
И далее: «Видимо, подчинение фотографии чисто художественным целям заводит ее на своего рода ничейную территорию, лежащую между областью механической репродукции и творчества» (22 - 44).
Можно сказать «заводит», а можно «приводит», приводит к подлинно фотографическому творчеству, если, конечно, фотограф остается в рамках реализма, в чем нельзя не согласиться с Кракауэром. Да и почему же «ничейная территория», это территория фотографического искусства. Все дело лишь в том, что понимать под «художественными целями».
Впечатление такое, будто Кракауэр никак не осмелится признать фотографию полноценным искусством. Те аргументы, которые приводят современные фотографы и теоретики, его не устраивают. А новых он просто не видит.
И это очень странно. Книга 3. Кракауэра вышла в 1960 году, к этому времени репортажная фотография накопила такие богатства, появились такие мастера, которые, оставаясь в рамках реалистической фотографии, подняли ее до уровня настоящего, во всех смыслах полноценного искусства. Это Андре Кертеш, это Юджин Смит, это, наконец, Анри Картье-Брессон.
Произведения нового фотографического искусства — это максимально реалистичные и абсолютно документальные фотографии. Но одновременно эти фотографии-произведения, которые внешне не похожи на картины классической эпохи, все же являются картинами в высшем смысле этого слова, они обладают художественностью, построены по принципу единства и цельности, воздействуют на зрителя не столько содержательной стороной, сколько эстетической, иначе говоря, совершенством композиции.
Фотография находит свои собственные средства выразительности, свой язык и свои композиционные приемы. Прежде всего, это поиски смысла в случайных ситуациях и сочетаниях. Может быть, самое великое в фотографии — ее способность запечатлевать неповторимую выразительность отдельных моментов в реальности. В дофотографическую эпоху считалось, что реальность, как бы она ни была прекрасна, художественностью быть не может, то есть не может быть искусством. И только талант художника, его вдохновение и фантазия облагораживают природу и создают настоящие произведения искусства. Фотография доказала, что и она способна создавать картины одновременно документальные и художественные, во всяком случае, не менее совершенные, нежели произведения живописи или графики.
Причем, вымысел и фантазия в фотографии не только возможны, но встречаются гораздо чаще, чем это можно было себе представить (в чем мы уже убедились).
Таким образом, формотворчество, если его правильно понимать, прекрасно уживается с реализмом и одно совершенно не противоречит другому.
А пресловутая документальность фотографии и «прекрасная ложь искусства» на самом деле отнюдь не исключают одна другую.
Основной тезис работы Кракауэра — следование фотографии своей документальной природе. Это прирожденное качество фотографии он называет фотографичностью. (Пренебрежение документальной основой фотографии особенно опасно в наши дни в связи с появившимися компьютерными технологиями.)
Впрочем, Кракауэр тут же оговаривается: «Абсолютная объективность в передаче натуры, какую требуют реалисты, недостижима. А раз это так, то зачем фотографу подавлять свои творческие способности в тщетной попытке добиться такой объективности? Если фотограф намерен раскрыть содержание снимаемой натуры, он, несомненно, вправе выбирать основную тему, границы снимка, объектив, фильтр, эмульсию и зерно. Или вернее — фотографу необходимо произвести творческий отбор» (22 - 40). Конечно, такой перечень творческих инструментов фотографа слишком наивен, их гораздо больше и они не настолько просты. Почему бы не добавить в этот список умение мгновенно оценить ситуацию, предвидение момента, интуицию, да просто культуру фотографа и знание им жизни, да и наконец, глубину и оригинальность мышления?
И далее: «Объект съемки не дается фотографу, если он не осваивает его напряжением всех своих чувств, всем свои существом. Поэтому формотворческое направление отнюдь не должно противоречить реалистическому. Напротив, их взаимодействие может способствовать полноценности реализма, что не дано было понимать его приверженцам в девятнадцатом веке» (22 - 40).
«Фотографу необходимо найти правильное соотношение своей верности реализму и формотворческих побуждений, соотношение, при котором желание свободно творить, как бы оно ни было сильно, подчинялось бы законам реализма» (22 - 41), — делает вывод Кракауэр.
«Снимок не будет фотографичным, если формальные приемы воспринимаются только как отражение замысла, созревшего до того, как фотограф начал снимать, то есть если он не исследует действительность, а лишь использует ее для якобы реалистического выражения своего личного видения» (22 - 43).
Интересно, что о том же говорит реалист и в то же время художник, фотограф Картье-Брессон: «...Фотографируя, излишне стараться достигнуть наперед заданного,
желанного образца. Результат должен появиться сам» (53).
Это короткое замечание Брессона, если его правильно прочитать и понять до конца, для нас важнее, чем иной учебник по фотографии. Стоит остановиться на нем подробнее.
Как понимать это «появиться сам»? Что же фотограф сидит и ждет, пока результат появится. А зачем тогда талант, зачем мастерство фотографа?
Во-первых, фотограф не сидит, а стоит с камерой у глаз, даже не стоит, а двигается какими-то, только ему понятными кругами по площадке.
А во-вторых, вся сила его таланта, вся его отточенная интуиция, все его способности и вся его воля направлены только на то, чтобы не пропустить этот момент, когда результат «появится сам». Этот волшебный момент красоты и смысла преподносит ему на блюдечке сама природа, а от фотографа требуется всего лишь почувствовать его (для понимания нет времени) и запечатлеть бесценный подарок судьбы.
«Результат должен появиться сам» — значит, что он абсолютно непредсказуем, что он может появиться в самый неожиданный момент, когда его еще не ждешь или уже не ждешь, но может и вообще не появиться, это уж как ему заблагорассудится.
Мы уже говорили о том, что в видоискателе может возникнуть что-то более или менее ожидаемое, знакомое, понятное. Но это не тот результат, который вымаливает фотограф при съемке. Тот совсем другой, он непостижим, он превыше всех ожиданий и надежд. И это награда за все труды и все жертвы, на которые идет фотограф ради этого краткого мига невероятного счастья. Таких моментов в жизни фотографа-репортера, может быть, наберется на несколько минут, но это уже прекрасно прожитая жизнь.
Кстати, когда Брессон говорит, что «фотограф должен полностью забыть о себе», «должен слиться с тем, что видит» (52), — разве это не есть высшее проявление реализма по Кракауэру? И разве Брессон не отрицает режиссуру как крайнюю степень насилия над природой фотографии? Вот тот фотограф, который воплотил в жизнь все заветы теоретика!
И все же в заключение Кракауэр делает слишком однозначный вывод.
«Следовательно, прямая фотодокументация эстетически безупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией может быть недостаточно фотографичным», — заключает он (22 - 38).
С этим, на первый взгляд, слишком категоричным утверждением даже можно согласиться, если под красивой и выразительной композицией понимать композицию, заимствованную из изобразительного искусства.
