Фотография как... - Лапин Александр Иосифович (прочитать книгу .txt) 📗

Следующий уровень — интерпретация, осмысление зрителем всех связей, существующих в ряду снимков, но мы договорились ее не рассматривать.

Много слов понадобится, чтобы передать содержание ряда из восьми фотографий. Но нужно понимать, что слова иногда бессильны, описать словами все оттенки возникающих смыслов просто невозможно. Количество связей,сцеплений, ассоциаций, пронизывающих этот ряд, настолько велико, что его хватит не только на несколько стихотворных строк (чему

соответствует единичный снимок), а на целую поэму.

Сюжет имеет развитие, его движение сложно, он основан на разнообразных связях. Сюжет построен на повторах, возвратах к сквозным темам: скульптура-человек; вождь-толпа; человек-газета; человек без головы и голова без человека; мужчина-женщина и другим. Изобразительное повествование такого рода — это не рассказ, а скорее поэтическое размышление о сложных вопросах бытия.

Еще один ряд согласованных фотографий (илл. 526). Первый снимок связан с третьим белыми табличкой и шляпой, неожиданная связь второго и четвертого — белая форма переворачивается. Первый снимок связан и с четвертым (сопоставимый масштаб фигур), но контрастен по движению (из глубины и в глубину кадра).

Экспозиционный ряд фотографий на выставке будет восприниматься цельно, если в нем с помощью интервалов организованы самостоятельные группы: одна работа, к которой трудно подобрать пару (интервал), две зрительно согласованные работы (интервал), три работы, сочетающиеся по принципу Весов (опять интервал), и, наконец, цельные группы из большего количе-

км ВУ № оип ммп

207

ства работ, хотя построить такие чрезвычайно трудно.

Необходимо отметить, что как закон триптиха, так и следствия из него применимы к любой последовательности изображений, не обязательно фотографических.

Так в живописи известно множество композиций из трех картин — триптихов, организованных по тем же принципам. Интересно, что сочетаний из двух картин — диптихов намного меньше, их значительно труднее объединить.

Монтаж фотографий таит в себе поистине безграничные возможности выразительной, экспрессивной речи. Поэтому бильдредактирование, в частности организация изобразительного ряда, — это искусство.

Культура фотографии пока еще слишком низка. Специалистов можно было бы пересчитать по пальцам одной руки. Но рука эта, на которой нужно искать бильдредакторов, сама еще не выросла. Это происходит из-за отсутствия какой бы то ни было теории, школы, образования и опять-таки настоящих специалистов.

Правда, есть и еще одна причина — уж очень сложен сам предмет.

Авторы фотографий, использованных в последнем разделе:

Вернер Бишоф — 514 (1)

Геннадий Бодров — 501 (1), 506 (2)

Жан Бредшоу — 518 (3)

Эмиль Гатаулин — 526 (2)

Владимир Жаров — 499 (1)

Дана Киндрова — 516 (2)

К. Мацузаки — 514 (2)

Юрий Рыбчинский — 518 (2)

Павел Смертин — 516(1)

Николай Смилык — 502 (2), 516 (3)

Юджин Смит — 514 (3)

Леонард Фрид — 526 (1)

453 — Наталья Медведева 455 — Дмитрий Коробейников 474, 475 — ИТАР-ТАСС 487 — Лев Шерстенников

Фотографии автора: 450-452, 454, 476-486, 488, 489, 497, 499 (2), 500, 501 (2), 502 (1), 503-505, 506 (1), 507-513, 518 (1), 522-525, 526 (3, 4).

ЧАСТЬ 4

ОСНОВЫ АНАЛИЗА ФОТОГРАФИИ

Почти всегда зритель видит в фотографии не то, что видит, а то, что думает. То есть саму фотографию он и не видит, а только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность). Иногда достаточно бывает буквально нескольких слов для исчерпывающего анализа. Чем лучше фотография, тем меньше требуется слов. Нужно только подсказать зрителю, куда смотреть и на что обратить внимание.

ГЛАВА 1

ПРОБЛЕМА АНАЛИЗА

Подход к проблеме. Что, собственно, хочет сказать человек, когда говорит: «Мне эта фотография нравится»? Да все, что угодно, кроме главного — хороша или плоха сама фотография.

То есть обычно он говорит о чем-то другом, но не о фотографии. В лучшем случае она оценивается с точки зрения качества («как живой», «лучше, чем в жизни», «даже капельки видно»).

Чаще всего говорят «в этом что-то есть» — некоторая неуверенность, но вместе с тем и одобрение: все-таки «есть». Это высказывание не столь категорично, как противоположное «в этом ничего нет», но, к сожалению, оно также субъективно.

Собственно сакральное «в этом что-то есть» должно стать лишь началом разговора. Давайте выясним, что есть, где именно, насколько это объективно.

И потом, как расшифровать это «что-то», понятное мне одному, мое личное или же доступное, открытое для всех?

Обычно нравится не сама фотография, а то, что на ней изображено. Большинство людей просто не в состоянии отделить изображение от изображаемого. Так проявляется уже знакомая нам прозрачность фотографии.

Работа фотографа, степень его участия в построении изображения вообще не рассматриваются, оценивается не изображение на фотобумаге, а объект: красивая девушка, красивый закат. Есть что-то понятное или привлекательное, или просто это необычно (я такого не видел), или смело (раньше такое не показывали). Очевидно, что это никак не приближает нас к пониманию данной фотографии, ее достоинств и недостатков.

Настоящий анализ фотографии выглядит иначе. Главное требование — объективность. В идеале говорить следует только о том, что существует реально на фотобумаге, а не в нашем сознании, памяти или кладовой личных ассоциаций. И только потом, во вторую очередь, необходимо рассмотреть, каким образом объективно существующее на фотобумаге отражается в сознании, какие оно способно или может вызвать (а у кого-то и не вызовет) ассоциации и переживания. Причем восприятие это будет в значительной степени зависеть от зрителя, от уровня его подготовленности.

Можно указать и направление этих ассоциаций, но никоим образом не развивать их. Зритель сам должен сделать свое маленькое открытие. Необходимо только подсказать ему, куда смотреть. Но не следует объяснять, что он должен при этом чувствовать или думать.

И все же, независимо от всех индивидуальных способностей зрителя, содержание реально существует, и искать его следует не столько в изображаемом, сколько в изображении. Иначе содержание было бы тождественно смыслу изображенного события или факта, а роль фотографа состояла бы только в том, чтобы в точности передать этот смысл, никоим образом не проговорив что-либо «от себя». И тогда места для творчества в фотографии просто не было бы.

Почти всегда зритель видит в фотографии не то, что видит, а то, что думает. То есть саму фотографию он и не видит, а только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность).

К сожалению, часто примерно так же говорят о фотографии и специалисты. А отсюда — непонимание между фотографом и фоторедактором или между фоторедактором и художником, дизайнером, выпускающим редактором. Каждый из них считает, что разбирается в фотографии (а чего в ней разбираться-то?).

Так что даже у профессионалов нет общего языка, и все разговоры сводятся к вкусовщине. Что же тогда требовать от простого зрителя?

Но и фотограф, как правило, ничего внятного о своей фотографии не скажет, он тоже не знает, как это делается. И к тому же фотограф — самое уязвимое звено в этой цепочке. Не только потому, что был там, где мы не были, и пережил там что-то такое, что в нем, естественно, отложилось. Теперь, когда он смотрит на свою фотографию, видит он совсем не ее и уж во всяком случае совсем не так, как окружающие. С него нечего требовать! Умение говорить о фотографии — очень редкий дар.