Фотография как... - Лапин Александр Иосифович (прочитать книгу .txt) 📗
Следующий, самый важный вид движения в кино — это смысловое движение, смена кадров. Кадр — основное понятие киноязыка, минимальная единица монтажа, основа выразительности киноискусства. Каждый кадр имеет значение, смена кадров приводит к взаимодействию этих значений, таким образом, возникает связное повествование как на изобразительном, так и на смысловом уровне (в руке героя письмо, следующий кадр — белые движущиеся облака, затем лицо героини на темном фоне).
«Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя» (С. Эйзенштейн, 46 - 170).
Последовательность фотографий, расположенных в определенном порядке, — по сути, тоже монтаж, однако такой ряд лишен самого мощного, наверное, средства воздействия кино — временного ритма. На экране один кадр длится несколько секунд, а другой — всего лишь долю секунды,
и этот заданный ритм сильнейшим образом влияет на восприятие зрителя.
Другое, чисто кинематографическое средство — наплыв, когда одно изображение как бы просвечивает сквозь другое, постепенно его замещая.
Чего стоит, например, в плане выразительности еще одно изобразительное средство кино — наезд камеры в глубину кадра. Это такая перспектива, такая иллюзия (движение камеры как бы воспроизводит кажущееся движение зрителя), что все признаки глубины в неподвижной фотографии просто меркнут рядом с этим.
Разве что внутрикадровый монтаж сближает более всего кинокадр и единичную фотографию. В данном случае у них общая способность находить смысл в организации изобразительного материала в кадре.
Таким образом, средства выразительности фотографии и кино имеют, в основном, разную природу. Восприятие фотографии ближе восприятию рисунка или живописи, нежели кино.
Кино — это всегда повествование, в целом кинофильм можно сравнить с повестью или романом. Это смена точек зрения (мы воспринимаем происходящее глазами одного героя, затем — другого), это переходы во времени (из настоящего в будущее или прошлое), развитие сюжета во времени. К тому же кино — это слово, это звук, это музыка.
Фотография же — это, скорее, несколько слов или предложений, сюжет в ней только слегка намечен или отсутствует, содержание ее, скорее, домысливается и в этом отношении она, в своих лучших образцах, сравнима с фрагментом поэтического текста.
Кино из фотографий. Линейный ряд из фотографий ближе всего по восприятию к кино. Он рассматривается слева направо во временной последовательности, мы переходим от одной фотографии к следующей, извлекая смысл из их сопоставления.
Кадры в кино вытесняют друг друга и пропадают. А фотографии из ряда никуда не исчезают, они одновременно открыты для просмотра, возврата к началу, сравнению любых двух снимков ряда, проверки их на прочность соединения. Поэтому, естественно, требования к организации линейного ряда фотографий гораздо более жесткие, чем в кино.
Казалось бы, организовать такой зрительный ряд довольно просто. Будем рассуждать следующим образом. Две фотографии закономерно поставлены рядом, если в них есть что-то общее. Например, какая-то деталь присутствует как в одном, так и в другом снимке. Или же повторяется то же действие. Иначе говоря, имеется некий общий признак.
Попробуем составить такой ряд. На первом снимке женщина в метро читает газету. Следующим возьмем другой, где газету читает мужчина. Ключевое словосочетание — «читает газету». На третьем снимке снова женщина, укрывшаяся газетой от дождя или ветра. Ключевое слово, общее для второго и третьего — «газета». Следующий снимок — мужчина закрыл газетой лицо. Ключевое словосочетание — «закрыться газетой» (действие). И на последней фотографии рыбки, которых закрыли газетой от солнца (илл. 450).
Таким образом, мы получили ряд фотографий, в котором каждая последующая объединена вполне определенным признаком с предыдущей. Более того, все снимки этого ряда имеют один общий признак — газету. И все же, как нетрудно убедиться, фотографии в ряду сопротивляются такому объединению, оно для них не органично.
В чем же ошибка? Мы приняли во внимание внешние, фабульные связи между фотографиями и совершенно не учли внутренние, изобразительные. Эти связи возникают в результате взаимодействия, контакта двух соседних изображений — их тональностей, зрительных центров, движений в кадре, крупности планов и многого другого.
Газета на первом снимке теряется среди других деталей, более активны здесь окно и спина женщины справа, а во втором газета выделена зрительно контрастом с фоном, причем она занимает значительную часть кадра, тонально газета связана с лицом мужчины. Две газеты на этих снимках не взаимодействуют ни по тональности, ни по размеру.
Единственные два снимка, которые хорошо сочетаются, — это второй и третий, причем их соединяют чисто изобразительные связи, это тональность и сопоставимость размеров двух газет, а также, что не менее важно, повтор их легкого наклона.
Три светлые фигуры в третьем снимке никак не связаны с маленькой черной в четвертом. Диагональ последнего не имеет отклика в первом. Тональности несопоставимы.
И, наконец, последняя пара снимков — четвертый и пятый. Сочетаются они плохо, хотя диагональ первого и успокаивается отчасти встречным движением второго. Связь двух газет достаточно слаба, одна большая, другая маленькая. Единственное общее у них — черные массы в верхней части кадра.
Итак, подобный способ соединения фотографий по смысловой детали или по какому-то вербальному признаку явно не правомочен, соединения как такового не получилось. И это потому, что вместо реальной, зримой формы мы опирались на детали, кусочки этой формы.
Важно отметить, если бы на одном из снимков вместо белой газеты был кусок белого неба или вообще что-то белое того же размера и формы, характер связей не изменился бы. Зато содержание такого сочетания снимков, естественно, было бы совершенно другим.
Работа бильдредактора. Бильдредактор, или фоторедактор — уникальный специалист. Он не журналист и сам не пишет, но хорошо чувствует специфику текста, умеет адекватно его истолковать, оценить все нюансы и оттенки его смысла.
Он не публицист и не политолог, но представляет себе, чем живет общество и в чем заключаются самые острые его проблемы.
Он не дизайнер, но лучше других понимает, как должны быть расположены фотографии на полосе и в каком сочетании они точно выразят именно тот смысл, который необходим.
Наконец, он не фотограф, не сможет снять репортаж о событии, пробраться в центр площади, заполненной демонстрантами, или первым подбежать к трапу самолета. Зато только он способен выбрать из сотен или даже тысяч фотографий необходимые и совершенно точно определить их смысл. Или же понять, чего не хватает в репортаже и что нужно доснять, если, конечно, это возможно, или добавить из других источников.
А кроме всего прочего настоящий фоторедактор очень любит фотографию, знает современных фотографов, представляет себе у кого из них можно найти те или иные темы или сюжеты.
Если фоторепортер плохо владеет языком фотографии, это еще полбеды. Он будет работать, делать сотни вариантов, из которых можно выбрать более или менее приемлемые снимки. Но фоторедактор, не разбирающийся в фотографии — это катастрофа.
Конечно, то, что говорилось выше, — это идеал, на практике бильдредак-тор чаще всего выполняет работу фотоподборщика, иначе говоря, курьера с компьютером для связи с агентствами и фотобанками. Все это так, но иногда хочется помечтать.
В лучших иллюстрированных журналах фотография — не пятно на полосе и не довесок к тексту. Содержание одной фотографии может не только «держать» всю статью, но и дополнять ее смысл, раскрывать его с новой, неожиданной стороны. Но для этого иллюстрация должна быть уникальной во всех смыслах.
Изобразительный ряд ведет свой параллельный рассказ, не пересказывая текст статьи, и нуждается разве только в подписях с указанием места и времени съемки.
