Фотография как... - Лапин Александр Иосифович (прочитать книгу .txt) 📗
Глубокую перспективу в данном случае создает сильный тональный контраст между планами, при этом черная форма совершенно плоская (см. также с. 106).
Эту известную фотографию обычно называют «Дорога в Рай». И действительно, дети идут из Тьмы к Свету. Глубокое пространство создается одной только тональной перспективой без единого признака линейной (см. также с. 83).
(Примечание 8)
77
Одинаково светлый в нижней и верхней части кадра асфальт логически уходит вдаль, а зрительно встает дыбом и становится фронтальной плоскостью-задником за человеком кепке, который устроился в этом «небе» и пересчитывает мелочь в своем кошельке.
Еще более убедительный пример обратной перспективы. Светлая полоса земли снизу зрительно уходит назад, а черные массы деревьев и могил, наоборот, движутся на нас. Если перевернуть снимок, обобщенно это будет черный лес на переднем плане и небо над ним (см. также с. 236).
В этой совершенно замечательной фотографии особенно выразителен черный провал под навесом. Из него как актеры в театре возникают (логически выступают, а зрительно отступают) цыганка с детьми, колеса повозки, тюки с вещами, — вся неустроенная и такая романтичная цыганская жизнь.
80. Андре Кертеш
Слева уголок мастерской художника, справа за порогом лестница, коридор, это как бы мир обыденной реальности, к искусству отношения не имеющий.
Но красота приходит к художнику из внешнего мира (или, наоборот, исходит из его мастерской и преобразует мир вокруг). Кусочек верхней ступеньки становится одним из листьев букета в вазе, перила начинаются от угла вешалки и переходят потом в тень вазы на столе, нижняя ступенька продолжается под столом. Практически каждая линия, каждая геометрическая фигура проникает из одного пространства в другое, имеет в нем отклик, а главное — это так похоже на картину хозяина мастерской Пита Мондриана! Трудно найти среди мировых сокровищ другую такую композицию, столь же гармоничную и красивую. Разве только зимний мотив В. Бишофа (см. с. 243).
ГЛАВА 2
РАВНОВЕСИЕ
Зрительное равновесие. Достаточно одного взгляда на илл. 81, чтобы заключить — черный диск какой-то беспокойный, он плохо себя чувствует в этом положении, стремится перейти в другое, более спокойное, более приятное положение внутри квадрата (приятное не ему, конечно, а глазу).
Положение на илл. 82 еще более беспокойное, теперь диск как будто сжат, напряжен.
Важно отметить, что это умозаключение сделано на основании «чувства глаза», а не «мысли мозга». Глаз мгновенно ощутил неправильность, напряженность взаимного расположения квадрата и диска.
«...Каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение. Иногда думают, что суждение — это монополия интеллекта. Но визуальное суждение не является результатом интеллектуальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился. Визуальные суждение — это необходимые и непосредственные ингредиенты самого акта восприятия. Видение того, что диск смещен относительно центра, есть существенная, внутренне присущая часть зрительного процесса вообще.
Так как напряжение имеет величину и направление, оно может быть представлено как психологическая "сила"» (Р. Арнхейм, 4 - 24).
Центр квадрата — точка, не обозначенная на чертеже, зато это часть его структуры. «Хорошее» расположение здесь единственное — диск в центре квадрата (илл. 83). В центре все силы находятся в состоянии равновесия, и диск, наконец, успокаивается. Определить это положение можно двумя способами: двигать диск внутри квадрата или же квадрат (рамку) относительно диска.
Равновесие — устойчивое положение уединенной фигуры в раме — результат взаимодействия этой фигуры с рамой (илл. 84). Причем рамка в данном случае выступает как конкретная фигура, имеющая свои размеры и формат.
«Визуальная модель содержит в себе нечто большее, чем только элементы, регистрируемые сетчаткой глаз... каждая визуальная модель динамична» (Р. Арнхейм, 4 - 27).
Если в квадрат поместить два диска (илл. 85), взаимодействовать будут не только сам квадрат с каждым из них, но и диски между собой. Можно найти положение равновесия, как на илл. 86.
Точно так же любые фигуры, помещенные в рамку, взаимодействуют не только между собой, но и с рамкой. Все компоненты в рамке должны быть распределены таким образом, чтобы в результате достигался эффект равновесия. Хотя, конечно, и это правило не универсально. В каких-то случаях мы сознательно нарушаем зрительное равновесие, чтобы добиться определенного эффекта.
Отсутствие равновесия воспринимается как конфликт, а наличие равновесия как снятие этого конфликта, как примирение перцептивных сил.
Равновесие возникает в результате взаимодействия двух или нескольких компонентов с рамкой. Из этого вытекает, что, во-первых, если рамки нет и фигуры расположены на бесконечной плоскости, говорить о равновесии бессмысленно. И во-вторых, сочетание фигур будет уравновешенным при одном положении рамки и не будет — при другом.
Перемещая достаточно большую рамку по горизонтали, мы добиваемся равновесия расположения фигур в рамке вдоль горизонтальной оси (илл. 87).
Физическое, реальное равновесие и равновесие зрительное часто не совпадают. Застывший в прыжке спортсмен на снимке может быть зрительно уравновешен, хотя о реальном равновесии в этот момент не может идти и речи.
88 89
Стремление к равновесию вызывается нашим неосознанным желанием обнаружить в компоновке фигур определенную организацию, необходимую для комфортного восприятия, организацию ясную и, прежде всего, устойчивую, то есть не случайную. Компоненты закреплены на своих местах, ни один не выказывает желания изменить свое положение на
более стабильное — это и есть необходимое глазу равновесие.
Причем равновесие — только первый шаг к такой организации, компоненты могут быть лишены какой-либо согласованности, единства. Но тем не менее и их требуется уравновесить (илл. 88).
Самая устойчивая организация — это, естественно, симметричное расположение двух одинаковых компонентов в рамке.
Ну а в случае компоновки из разных по форме, тону или размерам компонентов равновесие
— единственное средство хоть как-то ее упорядочить, чтобы она приобрела устойчивость, не казалась случайным сочетанием несоединимых частей и могла существовать в рамке как законченное целое (илл. 89).
Так что можно сказать, что равновесие — это расплата за отказ от симметрии.
И опять же: «Ни один рациональный метод не является более удобным, чем интуитивное чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз» (Р. Арнхейм, 4 - 32).
Как и физическое тело, всякая имеющая границы визуальная форма (одна фигура или сочетание фигур) обладает центром тяжести. Его можно определить, передвигая рамку относительно указанной формы до совпадения ее центра тяжести с центром рамки. Это и обеспечит равновесие формы в рамке (илл. 90).
Следует уточнить, что достижение равновесия по горизонтальной оси рамки отнюдь не означает, что оно имеет место и для вертикальной ее оси. У равновесия по вертикали другая природа, она связана с наличием гравитационных сил. В этом смысле всякая компоновка фигур имеет верх и низ и может быть уравновешена только в этом ее положении.
