Поэзия первых лет революции - Меньшутин Андрей (читать полные книги онлайн бесплатно txt) 📗

Говорил собака Калин-царь да таковы слова:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Не служи-тко ты князю Владимиру,

- Да служи-тко ты собаке царю Калину ¹⁵⁷.

Идолище поганое характеризует свой внешний облик, как если бы оно не испытывало к себе ни малейшей симпатии:

- Головище у меня да что люто лохалище,

- Глазища у меня да что пивныи чашища,

- Нос-от ведь на рожи с локоть бы¹⁵⁸.

Постоянный признак закрепляется за персонажем и выдерживается на протяжении всего повествования (или даже ряда произведений), становясь традицией, переходящей из уст в уста. Маяковский в своей работе опирался на эту традицию, но не потому, что он хотел непременно сообщить своим героям традиционно-фольклорную внешность, а повинуясь эстетическим требованиям, которые были продиктованы запросами времени и его собственной художественной логикой, темпераментом и вкусом. Определенность и прямота, с какою его герои демонстрировали свои положительные и отрицательные признаки, была вызвана в первую очередь политической борьбой, разделившей весь мир на «две половины». Недаром злые нападки на поэму «150 000 000» из враждебного поэту литературного лагеря в основном сводились к тому, что Маяковский «чересчур» подчеркнул различия между красным и белым цветом и «бестактно» противопоставил Вильсона русскому народу¹⁵⁹.

Однако миллионный читатель и зритель, для которого писал Маяковский, жаждал определенности. Он нуждался в самом общем и самом прямом, не допускающем кривотолков, представлении о враге - мировом империализме. Поэтому: «Жрет Вильсон, наращивает жир, растут животы, за этажом этажи».

Интересен в этом отношении один отрицательный отзыв на постановку «Мистерии-буфф», принадлежащий, очевидно, лицу, для которого даже это плакатное произведение оказалось недостаточно простым и прямолинейным: «Понравилась ли пьеса? Нет, так как не время ставить пьесы, в которых только сквозит надежда на богов. Швея говорит: „Нам бог не может дать погибнуть“»¹⁶⁰.

Неискушенный зритель понял слова швеи, выражающие по замыслу Маяковского религиозные предрассудки, еще не изжитые частью народа, - как прямую тенденцию пьесы и приписал их самому автору. Для зрителя в данном случае атеизм - это атрибут пролетария, и индивидуальное отклонение от правила он воспринимает как грубое извращение истины. Это, конечно, курьезное недоразумение, но показательно само требование большей ясности, четкости, прямолинейности в выявлении социального признака и то направление, в котором толкало поэта это требование аудитории. Плакатный стиль Маяковского был, таким образом, вызван и определенным расчетом на нового потребителя: Маяковский стремился стать доступным самым широким массам.

Однако в тот период выполнить это условие ему не всегда удавалось. В частности, опыт, предпринятый им в «150 000 000», свидетельствует о неполном и противоречивом решении этой художественной задачи. Работая над поэмой, Маяковский безусловно желал добиться максимальной ясности и простоты выражения. На это указывают, например, строки черновика, не вошедшие в окончательный вариант поэмы:

Поэты велеречивы

буфонадят буфонады,

Про знамена пишут

про сталь

а этого

вовсе ничего не надо

Революция

революция проста¹⁶¹.

Это заявление говорит о том, что Маяковский хотел оттолкнуться от чрезмерной иносказательности и отвлеченности современной ему поэзии. (Под таким же углом зрения он, возможно, переоценивал и свое собственное творчество, пытаясь сделать после «Мистерии» новый большой шаг в сторону простоты. Но применительно к «150 000 000» эти строки звучат как многообещающая декларация, слабо реализованная в тексте поэмы, которая предстает перед нами как самое усложненное и трудное для понимания произведение Маяковского той поры.

Видимо, стремясь всячески воспеть «миллионы», выпятить их исполинскую мощь и подчеркнуть вселенский размах, Маяковский пошел путем сгущения образности и, впадая в «велеречивость», перегрузил сюжет поэмы различного рода излишествами. Плакатно-фольклорные образы, очень простые в своей основе, сочетаются здесь с массой второстепенных стилистических средств, играющих роль дополнительных, необязательных украшений. Они-то и обременяют местами текст произведения, раздувают его объем и запутывают порою смысл повествования.

С этой стороны «150 000 000» - полная противоположность «Двенадцати» Блока, где из простейших частностей вырастает сложное целое. У Маяковского же, напротив, общая идея поэмы, так же как ее основной образно-композиционный каркас, предельно ясны и не требуют никакой расшифровки. Сложность заключается в частностях, в отдельных кусках поэмы, весьма несложной по смыслу, но явно перенасыщенной в формальном отношении. Здесь на «единицу» стиховой площади зачастую приложены слишком большие усилия, и это мешает естественному движению поэтической мысли и создает по временам ощущение авторской нарочитости.

Обратимся, например, к сценам поединка Ивана с Вильсоном, составляющим идейное зерно и кульминацию произведения. И по своей плакатной «раскраске» и в былинных уподоблениях они просты и понятны, грандиозны и драматичны. Но автору этого мало, и он уподобляет подвиг Ивана античному мифу о троянском коне: «О горе! Прислали из северной Трои начиненного бунтом человека-коня!»¹⁶²Кроме того, единоборство - это некий «чемпионат», в котором принимают участие все вещи и силы природы. Здесь Маяковский использует и развивает мотивы своих ранних произведений - поэмы «Война и мир» (где «театр военных действий» был представлен на всемирной «арене». с участием шестнадцати стран - «гладиаторов») и трагедии «Владимир Маяковский» (с ее антикапиталистическим бунтом вещей, получившим теперь, в новом сражении, четкую классовую нацеленность). Тут же мимоходом поэт ссылается на изобразительные приемы кино: «Как в кинематографе бывает - вдруг крупно - видят: сквозь хаос ползущую спекуляцию добивает, встав на задние лапы, Совнархоз»¹⁶³.

Таким образом, создается картина в высшей степени динамичная, но вместе с тем страдающая некоторой хаотичностью. Каждое из этих сравнений и уподоблений (былина, античный миф, кино и т. д.) вполне правомочно, но их слишком много для «единого Ивана», и это обилие иносказаний дробит впечатление, разветвляет и загромождает повествование путаницей разнородных ассоциаций. Маяковский как бы не надеется на изобразительную силу одного ряда образов и пускает в ход все средства, какие у него есть под рукою. В результате экспрессивность поэмы резко возрастает, но в ущерб четкости и простоте ее образов. Густота уподоблений ведет к известному расподоблению: «человек-конь» мешает богатырю Ивану быть вполне «единым».

Иногда говорят, что в поэме «150 000 000» Маяковский страдает излишним гиперболизмом. Это, на наш взгляд, не совсем точное определение, ибо «умеренность» в гиперболе в принципе недостижима, а гиперболизм Маяковского (во всем его творчестве и в тот период в особенности) - явление до такой степени органичное и закономерное, что без него поэт не мыслим как самобытная индивидуальность. Огромность фигур Ивана и Вильсона, доходящая до планетарных размеров, ничуть не вредит ясности этих образов, а напротив - ей способствует. Усложненность здесь не является следствием «величины» гипербол, а связана с тем, что можно условно назвать «гиперболизмом» художественных средств поэмы, утяжеленной вспомогательными неоднородными приемами, отвлекающими от главной сути произведения. Здесь, так сказать, за «деревьями» не всегда виден «лес».