Набоков: рисунок судьбы - Годинер Эстер (читаемые книги читать онлайн бесплатно .TXT, .FB2) 📗

На первый взгляд, чем-то похожим может показаться высказанное ещё в 1968 году мнение Карла Проффера: он тоже видит проблему в «ключах», не позволяющих ясно понять, состоялось ли на самом деле убийство, или это плод больного воображения героя. Однако Проффер специально оговаривает, что эта трактовка относится не к оригиналу, а к значительно ревизованной в авторском переводе его версии – «Despair», где Набоков, с помощью намеренной редакции образа, выставил своего протагониста на суд американского читателя почти клинически выраженным безумцем, живущим в мире своих аберраций. Соответственно и убийство, заключает Проффер, может показаться настолько «мистическим», что трудно быть вполне уверенным в его совершении; тем более, добавляет он, что на последней странице дневника героя датой значится 1 апреля, в сознании американского читателя – непременный День дурака. Набоков так преуспел, полагает Проффер, показать мир Германа как некий мираж, что понять, где проходят границы иллюзии, невозможно.⁷⁴⁶¹ Всё повествование, в таком случае, при желании допускает искомое Маликовой понимание двойничества и убийства как металитературной аллегории.

Крайне сомнительно, однако, что аргументация Проффера, в какой-то степени убедительная в отношении американского читателя «Despair» (скорее всего, носителя здравомыслящей протестантской этики), применима для «Отчаяния» Сирина и его литературных и мировоззренческих ориентиров начала 30-х годов. Картина убийства описана с холодной достоверностью, достойной документального фильма, зримо, растянуто, как в замедленной съёмке, с подробнейшими деталями и с отвратительным, очевидно, намеренным, провокативным натурализмом. Автор явно ждёт от читателя впечатления реальности происходящего действа. И совершенно непонятно, каким образом «этический элемент» в этой сцене может быт «снят» тем, что Маликова называет «фрагментацией»: подробным описанием стрижки, бритья, переодевания и т.п., то есть циничной, рассчитанной до мелочей подготовки бездомного бродяги к тому, чтобы его труп максимально походил на его убийцу, господина обеспеченного и ухоженного. Какие ещё нужны «ключи», какое «необъяснимое углубление смысла» мог внести здесь автор, чтобы освободить убийцу от этической ответственности и превратить, по настоянию Маликовой, «телесные жесты в текст».⁷⁴⁷² Приводимый в подтверждение этого, крайне надуманного тезиса, пример чёрного юмора Набокова из предисловия к «Despair» – о том, что сама сцена убийства может «доставить читателю немало весёлых минут», в том же предисловии соседствует с определением Германа как «душевнобольного негодяя», которого «никогда ад не отпустит … ни под какой залог».⁷⁴⁸³ На этом, по-видимому, вопрос об отсутствии этического элемента в сцене убийства можно закрыть.

То, что Ходасевич не может, не решается отказать герою в звании художника (для него он – «не просто убийца, а художник убийства… Драма Германа – драма художника, а не убийцы… Герману суждено худшее из сомнений, достающихся в удел художнику, сомнение в своей гениальности»), – вопрос его личного восприятия, но вряд ли им стоит воспользоваться как образцом адекватного и сулящего какие-то новые перспективы исследовательского «кода». Тем более, что и Ходасевич, в конце концов, не вполне последовательно, но всё же признаёт, что «ложный гений разоблачён как банальный убийца»,⁷⁴⁹¹ – иначе пришлось бы предположить, что критик каким-то образом забыл о действительно худшем из возможных человеческих сомнений, неважно, художника или нет, – сомнении в запрете «проливать красненькое», как выразился в первых же строках своей документальной повести её герой.

Ходасевичу вторит В. Вейдле, задающий риторический вопрос о смысле романа: «…разве всё это не сводится к сложному иносказанию, за которым кроется не отчаяние корыстного убийцы, а отчаяние творца, неспособного поверить в предмет своего творчества?».⁷⁵⁰² На Вейдле, в свою очередь, ссылается Мельников, изъявляя своё с ним согласие и присовокупляя сюда же солидарное с Вейле мнение Г. Струве: «Основоположная тема Набокова, тесно связанная с его эгоцентризмом, – тема творчества… Тема эта для Набокова – трагическая … ибо она связана с темой неполноценности».⁷⁵¹³

Как уже выше упоминалось, в предисловии к американскому, 1966 года, изданию перевода «Отчаяния», Набоков дал своему герою краткое, недвусмысленное определение «душевнобольного негодяя», которого «никогда ад не отпустит … ни под какой залог».⁷⁵²⁴ В сноске к интервью, данном Набоковым в том же году А. Аппелю, приводится примечание, согласно которому в этом новом издании пересмотрен не только перевод, но отчасти и смысл самого романа.⁷⁵³⁵ Это было сделано, прежде всего, в целях большей литературной релевантности романа для американского читателя, но и, заодно, для достижения большей ясности его понимания.

Так или иначе, но вряд ли нам придётся усомниться, что Сирин 1932 года, так же как, в конечном итоге, и Набоков 1966-го, подразумевал в образе Германа Карловича, через все хитросплетения его пародийно-спекулятивной философии, не только «мелкого беса», профанирующего искусство,⁷⁵⁴¹ но и в прямом, а не иносказательном смысле убийцу.

* * *

«Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью … не будь во мне этой силы, способности и прочего, я бы не только отказался от описывания недавних событий, но и вообще нечего было бы описывать, ибо, дорогой читатель, не случилось бы ничего. Это глупо, но зато ясно. Лишь дару проникать в измышления жизни, врождённой склонности к непрерывному творчеству я обязан тем… Тут я сравнил бы нарушителя того закона, который запрещает проливать красненькое, с поэтом, с артистом… Но, как говаривал мой бедный левша, философия – выдумка богачей. Долой».⁷⁵⁵²

Так начинается роман. Что можно понять из этих истерически захлёбывающихся стенаний сослагательного наклонения (если принять за данность, что «дорогой читатель», к которому сходу, с непрошенной доверительностью, «по-достоевски», обращается герой, не обязан тут же, как фокусник-эрудит или профессиональный филолог, вытаскивать из кармана памяти соответствующую аллюзию – в конце концов, литературное произведение должно быть понятно и из самого себя, – к тому же в пыли генеральной уборки автора на каждый чих не наздравствуешься. Книжки продаются для читателей и должны быть понятны даже мальчику из андерсеновской сказки, узревшему «новое платье короля»).

После этого невольного, тоже сходу и в сердцах, выяснения отношений – то ли с автором, то ли с рассказчиком, то ли с ними обоими, продолжаем – спрашиваем: чтó «не случилось бы»? И что это за нелепое, глумливое сравнение нарушителя закона «проливать красненькое» с поэтом, с артистом – слегка передёрнутое подражание лаврам Раскольникова? Непонятно ничего, кроме того, что сразу заявляющий о себе, залихватски самоуверенный рассказчик то ли написал, то ли ещё только собирается написать повесть о чём-то, что уже произошло. Таковы нарочито невразумительные первые строки романа, и они же, как окажется (но только при повторном чтении), часть перепрыгнувшего в его начало вполне вразумительного и прискорбного финала: неудавшейся повести и судьбы героя. Читателю же придётся одновременно осваивать и то, и другое – и роман, и повесть, – причём «в одном флаконе» и желательно «не взбалтывая», то есть пытаясь как-то отличать роман от повести, а автора от героя, хотя не очевидно, что во всех случаях это возможно, а в некоторых, в порядке автопародии, неотличимость и предусмотрена.

Современникам довольно легко было бы угадать в «Отчаянии» доведённую до абсурдного тупика пародию на ещё не вполне вышедшее из моды так называемое «жизнетворчество», символистско-философского происхождения феномен – явный, бросающийся в глаза, пристрелянный автором в романе объект критики, в таком виде решительно устраняемый им из своего арсенала, хотя сами по себе некоторые идеи символизма Набокову были отнюдь не чужды. По мнению О. Сконечной, «Набоков унаследовал от символизма идею двоемирия... В основе её лежит представление об индивидуальном творческом акте, преобразующем профанный мир в сакральную реальность, идея обожествления творческого “я”, придания миру вымысла статуса высшего бытия».⁷⁵⁶¹ В сноске, однако, оговаривается, что «набоковские романы 20-х – 30-х годов менее соотносимы с теми текстами, в которых реализуются законченные абсолютные символистские модели».⁷⁵⁷²