Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей - Рэнд Айн (читаем полную версию книг бесплатно txt) 📗
Но главная философская составляющая стиля Вулфа — субъективизм. Человек, который подходит к реальности объективно, не будет писать таким образом, он не будет, например, рассказывать, как две личности смотрят друг на друга, не давая никаких физических признаков, посредством которых они пришли к таким заключениям. Вулф, однако, не отдает себе отчета, каковы причины его собственных чувств, и следовательно, не знает, как сообщить эти чувства другим, все, что он знает, — что определенные полупоэтичные выражения являются ему, и он пытается передать другим чувства с их помощью. Это не годное средство.
В этом отрывке у Вулфа очень скудное содержание и огромный перевес слов. Содержание может быть передано в двух предложениях, остальное — словесный мусор. Нельзя сказать, что первая встреча влюбленных должна описываться двумя предложениями. Нет, вы можете написать об этом и четыре страницы — если вам есть что сказать.
Стиль Томаса Вулфа является архетипом того, что я называю «мобильным стилем», заимствованным из современной скульптуры: это так неопределенно, что любой может интерпретировать увиденное, как ему вздумается. Вот почему к нему обращаются обычно люди лет двадцати. Вулф представляет пустую почву, заполняемую самим читателем, передает в общих чертах намерение, стремление, неопределенный идеализм, желание сбежать от банальности и найти «нечто лучшее в жизни» — ни одно из этих намерений не наполнено конкретным содержанием. Молодой читатель узнает это намерение и подставляет свои детали — если он не считает писателя ответственным за передачу его собственного мнения, но использует его просто как трамплин.
Я не могу этого допустить. Я не сотрудничаю с авторами, работающими в подобной манере.
Из «Эроусмита» Синклера Льюиса
Воркование птиц, запах весеннего цветения, растворенный в спокойном воздухе, лай сонных собак в полночь; кто запишет их и сделает почти банальными? И столь же естественным, столь же обычным, столь же юно неловким, столь же вечно красивым и подлинным, как они, был разговор Мартина и Леоры в те страстные полчаса, когда каждый нашел в другом часть самого себя, всегда нечаянно пропущенную, обнаруженную теперь с удивленной радостью. Они болтали без умолку, как герой и героиня слащавого рассказа, как сотрудники предприятия с потогонной системой, как хвастливые жители деревни, как принц и принцесса. Слова были глупы и несущественны, услышанные одно за другим, все же, взятые вместе, они были столь же мудры и важны, как потоки воды или шумящий ветер.
Цель этого отрывка, который следует за первой встречей Мартина и Леоры, — представить суть их романа.
«Воркование птиц, запах весеннего цветения, растворенный в спокойном воздухе, лай сонных собак в полночь; кто запишет их и сделает почти банальными?» Здесь автор откровенно признается в некомпетентности, говоря в действительности: «У меня есть только банальности, чтобы говорить об этом, но это в природе вещей. Никто не сможет сделать это иначе». Не все реалисты показывают свои писательские проблемы, разговаривая с читателем о них (чего не следует делать с точки зрения любых литературных установок): однако реалистические принципы заставляют Льюиса делать это. С позиции реализма писатель описывает «вещи, как они есть», но не вещи, какими они должны быть. При отборе он руководствуется не оценочными суждениями, а типичностью. Следовательно, если Льюис хочет дать установку или коннотацию, надлежащую для изображения любви, он будет думать только о банальном — статистически среднем.
«И столь же естественным, столь же обычным, столь же юно неловким, столь же вечно красивым и подлинным, как они, был разговор Мартина и Леоры». Здесь Льюис подчеркивает реалистические предпосылки: «Это банально, но естественно и подлинно». Естественно и подлинно для кого? Как реалист, он не задает этот вопрос. Он описывает любовь с точки зрения статистики.
Его преданность идее, что типичное является действительностью, — также очевидно, когда он говорит «юно неловкий». Большинство влюбленных могут быть «юно неловкими», но это не закон человеческой природы. Я утверждаю, что любые выдающиеся люди более романтичны и откровенны в молодости, чем в зрелом возрасте. Все же тип молодого человека или девушки, которая скажет: «О, ну и дела, любимый, ты знаешь, я отчасти сражена», — этот тип является представлением о юношеской любви Льюиса (и Голливуда).
Называя любовь «вечно прекрасным» чувством, мы опять находимся во власти стандартов. «Вот почему большинство влюбленных ведут себя одинаково, и, конечно, любовь прекрасна, следовательно, это прекрасный шаблон». Реалист не стремится изобразить любовь, как высшую ценность, какой она должна быть, а представляет ее в ограниченной шаблоном форме.
Последняя часть этого предложения хороша тем, что находит нечто характерное (и настоящее) в природе любви: «…когда каждый нашел в другом часть самого себя, всегда нечаянно пропущенную, найденную теперь с удивленной радостью». Это характерно — и всеобще. Это говорит о любви больше, чем «воркующие птицы» и «весеннее цветение».
Следующее предложение снижает чувство любви. «Они болтали без умолку, как герой и героиня слащавого рассказа, как сотрудники предприятия с потогонной системой, как хвастливые жители деревни, как принц и принцесса». Льюис хочет сказать, что любовь важна и что роман Мартина с Леорой начался, но в то же самое время он выступает как какой-нибудь циничный «реалист», который не симпатизирует романтическим настроениям. На самом деле он заявляет: «Романтические сцены могут быть обвинены в фальши, оттого что слащавы. Допуская подобное суждение, я улыбнусь непосредственности их чувств — не воспринимайте это слишком всерьез. Но все же я считаю любовь важной». Чтобы сделать сцену «похожей на жизнь», он отбирает затем самые сниженные формы из возможных: «…сотрудники предприятия с потогонной системой» и «хвастливые жители деревни». Тем самым он признает: «По статистическим стандартам, они больше походят на сотрудников предприятия с потогонной системой и хвастливых жителей деревни, чем на принца и принцессу, следовательно, я включу и их. Я выполню мой долг по отношению к действительности. Но все же Мартин и Леора были похожи на принца и принцессу или, наконец, они так чувствовали».
Последнее предложение снова является признанием авторского бессилия: «Слова были глупы и несущественны, услышанные одно за другим, все же, взятые вместе, они были столь же мудры и важны, как потоки воды или шумящий ветер». Любовь обычно имеет шутливый романтический кодекс, объективно он может быть глуп, но субъективно — может иметь большое значение для двоих. Этот феномен — одно из тяжелейших испытаний для любого автора, поэтому Льюис решает проблему описательно: «Да, отдельные слова, возможно, глупы, но сумма важна, потому что выражает близость и любовь». Это непростительно литературно. Писатель, который хочет быть правдивым по отношению к действительности, обязан здесь передать романтический кодекс влюбленных. Это трудно, но выполнимо.
Заметьте, что все представленные мною: два романтика и «промежуточный случай» Томаса Вулфа, — проделали большую работу (которую мог учитывать Синклер Льюис в своем стиле) по решению проблемы любви, они сосредотачивались на этом детально. По контрасту, Льюис потратил страницы, описывая школу Мартина и госпиталь Леоры [он студент — медик, она — медсестра], затем, когда реалист подошел к тому, что делает жизнь значительной — их первый роман, — он описывает его кратко, в полусатирическом абзаце. Это не случайность. Не все реалисты столь сдержанны, как Льюис, который снижает романтику, но суть их метода неизменна.
Из романа «Деньги звезды» Кэтлин Винзор
Они вошли в его комнату и сняли одежду, улыбаясь друг другу без чувства неловкости. Джонни был без одежды впервые, и он лег на кровать, положив руки за голову, наблюдая ее. Ширин повернулась, вылезая из юбки, и встала перед ним. Ее глаза стали темными, и ее лицо приобрело внезапную серьезность, как будто она задавалась вопросом, как он находит ее, но также как будто она потеряла Ширин Делани и приехала к нему только как женщина, часть всех женщин, которые когда-либо жили. Она села перед ним на кровать, дерзко изучая, подняла руку и протянула к нему, чтобы коснуться волос. Он потянулся и захватил ее, и внезапно усмехнулся.
«Шоколадное пирожное с мятной глазурью — это ты». Его руки коснулись ее груди легко. «Ты вся — сласть, завернутая в одном пакете».
Ширин торжествующе звонко рассмеялась, и он повалил ее рядом с собой.
