Культура растафари - Сосновский Николай (книги онлайн читать бесплатно .TXT) 📗
В чём причина стремительного вторжения неевропейского фольклора в поп-культуру?
Согласно распространённому среди западных культурологов упрощенному представлению, культура Нового времени условно делится на три этапа: — классовая культура (XVII–XIX вв.), характеризующаяся делением на рабочих и хозяев, определявшим чувство культурной идентичности. Этому периоду свойственно деление на элитарную и народную культуру; — массовая культура (с нач. XX в.), связанная с потребностями серийного индустриального конвейерного производства и унификации рабочей силы и вкусов потребительского рынка, в нивелировке классовых, этнических, региональных и индивидуальных культурных особенностей; — постмодернистская культура (с 60-х гг.), связанная с переходом к «информационному обществу» и превращением культуры в непосредственную производительную силу и одновременно — в продукт и товар. Это общество. в котором социальная идентификация формируется через производство культурных образцов и образов, навязывание которых происходит не путём принудительной гомогенизации культуры, но наоборот — путём стимуляции разнообразия л тиражирования множества персональных реальностей на любой вкус, на деле иллюзорных и ложащихся поверхностным слоем многоцветной пены на прочный унифицированный монолит гомогенности, достигнутой на предыдущем этапе.
Производство иллюзорных идентичностей, предлагаемых сегодня массовой культурой на любой вкус с использованием бесчисленных экзотических и исторических, а также фантастических образов и реальностей, создаёт впечатление того, что расовые, культурные и другие различия отныне не только не подавляются, но напротив — переживают расцвет, поощряются господствующей культурой. Промышленное производство бесчисленных культурных идентичностей в эпоху компьютерного искусства и персональных аудиовизуальных средств, а также готовности рынка откликнуться на потребности любой субкультуры, творящей сколь угодно причудливый и далёкий от реальности иллюзорный мир для «своего круга» превращает жизнь в игру (что, впрочем, согласно Й. Хёйзинге, ей присуще изначально), — всё это ведёт к потере различения между «образами» и «реальной жизнью». Но для этого производства требуются многочисленные образцы экзотической реальности, которые массовая культура и черпает в третьем мире, а также в самых экстравагантных на взгляд жителей развитых стран субкультурах прошлого и настоящего.
Использование конформистской массовой культурой экзотических элементов, издавна бывших излюбленной темой контркультуры и культурного бунтарства, можно истолковать и как отражение в массовой культуре упомянутого во Введении глобального культурного синтеза, связанного с универсализацией культурно-исторического бытия человека, со складыванием общепланетарной цивилизации и общепланетарной культуры. объединяющих в великом диалоге локальные цивилизации прошлого. локальные культуры настоящего и предполагаемого будущего.
Начавшись несколько ранее в элитарной культуре, сегодня этот процесс затронул и массовую культуру.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. «ОБРАЗ СЕБЯ» КАК СТЕРЖЕНЬ КУЛЬТУРНОГО НАЦИОНАЛИЗМА
Отмеченное в Главе IV самоотождествление бунтарей с образом условного африканца — лишь часть сложного процесса взаимодействия образов в культуре. Сам этот образ постоянно видоизменяется, и культурный национализм есть не что иное, как стремление изменить свой образ — в собственных глазах и в глазах окружающих. Что касается белых нонконформистов, не всякий образ «чёрной культуры» их утраивает, но лишь образ, формируемый культурным национализмом (универсалистский, западнический образ — ни в коем случае!), в момент разрыва с классическим почвенническим образом, создававшимся ранним культурным национализмом, [601] т. е. именно тот образ, который был воплощён в жизненном стиле субкультур раста-рэггей и хип-хоп. Для самих африканцев и афроамериканцев эти образы обозначают резкое размежевание в «культурой отцов» — при одержимости растафари «корнями», «родной культурой», как отмечают все исследователи, о чём бы — Ямайке, Великобритании или Африке ни шла речь, она всегда вызывает конфликт отцов и детей, и даже едва ли не больший, чем конфликт с «белой» культурой. В свою очередь, даже «белая» культура не вызывает у растафари, «чёрных мусульман», «чёрных иудеев», а также в соответствующих субкультурах такого омерзения, как культура «негра». Образы собственной культуры становятся основным предметом дискуссии между культурным национализмом и универсализмом. Как отмечает в работе «Чёрный вызов» Л. Беннетт-младший, видный чёрный националист, «история действует… потому что она является базисом для того образа, на основе которого действует человек. Это вопрос огромной важности, поскольку люди действуют, исходя из их образа. Они реагируют не на ситуацию, а на ситуацию, преображенную образами, которые они носят в своём сознании. Короче говоря, они реагируют на образ-ситуацию, на представления, которые они имеют о себе самих в данной ситуации… Образ видит… Образ чувствует… Образ действует… И если вы хотите изменить ситуацию, вы должны изменить тот образ, который люди имеют насчёт самих себя и их жизненной ситуации». [602]
Рассуждая о том, что спонтанность и коллективное переживание, создававшее чувство общности, покорили белую молодёжь в «чёрной» музыке, Саймон Фрит, однако, замечает, что увлечение это было иным, нежели то, которое вызывал белый авангард. В этих достоинствах крылась и опасность того, что коллективный характер стал препоной для выражения индивидуализма, а чувственность превратилась в «телесное искусство». К концу 60-х «чёрная музыка» стала синонимом развлекательности, «попсовости», танцевального шоу в костюмах с блёстками. [603]
Спонтанный характер «чёрной» музыки пришёл в противоречие с напряжённой рефлексией и многозначительностью эзотерических хитросплетений «прогрессивного рока». Не только джаз и диско, но даже соул, фанк и чёрный блюз обретают попсово-эстрадный имидж. Создаётся парадоксальная ситуация, когда имидж чёрного исполнителя как «развлекателя» и шоумена противоречит требованиям к «чёрной» музыке. В культуре 60-х и 70-х появляется очень многозначительная тонкость: совершенно одинаковое для постороннего слуха звучание рок-н-ролла в исполнении чёрных и белых музыкантов несут совершенно разную смысловую нагрузку. К примеру, «Роллинг стоунз», по оценке даже музыковедов африканского происхождения, сохраняли дух и звучание чёрного ритм-энд-блюза зачастую бережнее и достовернее, чем чёрные исполнители, но воспринимались как рок, а Мадди Уотерс, например, или Би Би Кинг — нет. Те немногие из чёрных исполнителей, которые влились в основной поток рок-революции 60-х и стали её олицетворением, например, Джимми Хендрикс, не воспринимались как чёрные исполнители (т. е. в глазах богемной молодёжи не имели, в отличие от Джеймса Брауна и Чака Бэрри, никакой расовой принадлежности, как не замечалась, например, расовая принадлежность белых исполнителей как незначимая в данном контексте деталь), мало того, они и сами старались избегать атрибутов «чёрной культуры». И это при том, что молодёжная культура 60-х была антирасистской. Рок-культуру заставил отмежеваться от «чёрной» музыки возобладавший вековой образ чернокожего, укоренённый ещё в английской простонародной опере XVII века и менестрельском шоу южных штатов — образ Джима Кроу и толстой «мамми», вызывающий добродушное сочувствие, симпатию пополам с насмешкой.
Этот образ выразился, в частности, в преобладающих амплуа чёрных актёров Голливуда. В эстетике Запада чёрный артист вызывает сочувствие, но не сопереживание и не отождествление с его внутренним миром, на что была нацелена рок-культура 60-х (кстати, если рэггей состоит как раз в том, что белая молодёжь смогла отождествить свой духовный мир с исканиями Боба Марли и Банни Уэйлера, позже на этот же уровень вышел и хип-хоп).
